La Rumba, la conga y la clave ñañiga en Ignacio Piñeiro (Segunda parte)

La clave ñáñiga o marcha abakuá representa uno de los geniales aportes de Ignacio Piñeiro como expresión de su capacidad creadora, resultado de la asimilación del entorno socio-folclórico y síntesis del pensamiento musical de su época.

La herencia abakuá en el ambiente musical del habanero

Con la llegada a La Habana de los lotes de esclavos africanos de la región del Calabar, vilmente traicionados por otros de su misma región, en 1836 se reconocen en los poblados marítimos de la bahía habanera las primeras cofradías de ñáñigos (1) y con ellos su maestría en los oficios, música y pensamiento religioso, influyendo en todas las actividades de la sociedad cubana hasta nuestros días y destacándose por sus numerosos aportes a nuestra cubanía.

Ya para 1880 era inevitable la influencia del ñañiguismo en la sociedad habanera, con mayor influencia en la música y los espectáculos públicos, amén del ambiente conspirativo después del Pacto de Zanjón, con lo cual las aspiraciones independentistas seguían latentes. Muchos de los ñáñigos formaron parte de los grupos conspiradores y del Ejército Libertador en las guerras de 1868 y 1895. Esta presencia se expresaba en los ritmos y bailes de moda, deleitando a la aristocracia que veía con impotencia la cubanización o africanización de nuestro panorama musical, pero que para las clases más humildes eran componentes básicos de su sustancia musical. “Bailemos, sí, bailemos todos, blancos limpios, blancos sucios, mulatitos y negritos, muchachos y viejos, rindiendo culto a la malanga, al oso y la rumba (…) ¡Viva el ñañiguismo aristocrático!” (2) Refiriéndose al artículo de M. Arias Carvajal, “Cheíto Calandraca”, aparecido en la publicación La Lotería, del 2 de enero de 1886, en La Habana.

En la década del 1880 al 1890 proliferaban en La Habana disímiles formatos instrumentales en la música popular, desde los dúos de tiple y güiro hasta las orquestas “típicas”, entre las que sobresalía la de los hermanos Raimundo y Pablo Valenzuela (3), nombrada La Típica de Valenzuela, caracterizada por la rítmica ñáñiga llevada por el contrabajo, el timbal y el güiro. Pueden encontrarse referencias a esta orquesta: “El 23 de marzo, en El País apareció otra gacetilla donde se dice que en el Liceo de Regla ?La orquesta de Valenzuela dejará oír sus sones’.” (4) Junto a esta se encontraban de moda las orquestas de Félix Cruz, de Pepe Urbizu, de Arango, de Espinosa, de Brindis de Salas, de Faustino Valiente, de Felipe B. Valdés, de Nicolás González “El Güinero”, de Miguel Faílde y el destacado clarinetista y director de la orquesta La Flor de Cuba(1800), Juan de Dios Alfonso y Armenteros, nacido en el pueblo de Regla, militante ñáñigo, conspirador e independentista. También Juan de Dios Echemendía, destacado músico de Sancti Spíritus, creó el coro La Yaya en su pueblo natal en 1890, ya había vivido en La Habana entre 1860 al 1890 y era militante abakuá, es por eso que los tambores de cuñas utilizados en el coro La Yaya son, por su fundamento carabalí, aspecto que lo diferencia del resto de esos coros existentes hasta nuestros días. (5)

Ignacio Piñeiro se jura en la Potencia Abakuá “Eforí Enkomó”

A finales del siglo XIX —en 1895, producto de la guerra— las sociedades abakuá son reprimidas por las autoridades coloniales españolas, prohibiendo sus reuniones y ceremonias; es decir, los “plantes” (6). En el ejército mambí habían muchos okobios que luchaban y otros que conspiraban en los pueblos; ellos reiniciaron sus actividades después de terminada la guerra del 95, con la instauración de la República mediatizada y la intervención americana. Así surge el 6 de agosto de 1906 la primera Potencia (7) del siglo XX, en la Cueva del Gato, Cojímar; la Potencia Abakuá “Endibó Efó”, formada en su mayoría por antiguos miembros de la Potencia “Abakuá Efó” y apadrinada por la Potencia “Ekoria Efó Taibá”.

Por los motivos de censura impuestos por la colonia española y mantenido contra todo lo que fuera negro y abakuá por el gobierno de la República mediatizada, es que el músico Ignacio Piñeiro —quien ya se destacaba en los coros de claves y de rumbas—, con solo 20 años de edad se jura en “encerrona” en la Potencia “Eforí Enkomó” en el año 1908, junto a Saturnino Borduí y los hermanos Manuel y Patricio de la Torre. (8) Los hermanos “de la Torre” fundarían en 1932, en la calle Gloria nº 151, del barrio Jesús María, la Sociedad de Recreo “Sociedad Musical Septeto Nacional” (9), como muestra de estimación y hermandad con Ignacio Piñeiro.

La Potencia Abakuá “Eforí Enkomó”, fundada en 1840, dominaba el territorio del barrio Pueblo Nuevo donde Ignacito desarrolló toda su niñez y juventud; en ese entorno forjó su carácter rebelde, aprendió el lenguaje, la música y los bailes ñáñigos, además de los fundamentos para construir y ejecutar los instrumentos de la orquesta abakuá, es por ello que el oficio de tonelero le aportó tantos conocimientos y su vocación por la música le motivó a penetrar en los secretos y el significado de la polirrítmica carabalí, de la cual aplicó e innovó muchos de sus elementos a la rumba y después al son. El encame abakuá (canto alternante del Morúa Yuansa), el percutir del ekón (campana), el ritmo del bonkó enchemiyá(tambor alto), lositones (palos de percutir) y los  erikundi (maracas), son parte fundamental de la transición realizada por Ignacio de la orquesta abakuá y sus siete elementos instrumentales al formato de septeto en el son habanero.

La clave ñáñiga o marcha abakuá

Las claves ñáñiga fue uno de los aportes musicales de “Ignacito”, como se le conocía artísticamente a Ignacio Piñeiro, que tuvo su origen y motivación cuando dirigía los coros de claves infantiles en su barrio y en su aparición como integrante-decimista en el coro “Mulatos del solar” y “La Moralidad”, la gran escuela donde modeló y sistematizó su sistema de conocimientos musicales para posteriormente consagrarse en el extraordinario coro de clave “Los Roncos” del barrio Pueblo Nuevo, en el que fue su director y profesor egregio.

Al definir  los cantos de clave, el desaparecido musicólogo Helio Orovio plantea que es un:
Género cantable creado por grupos populares enmarcados en barrios colindantes a las zonas portuarias de la ciudad de La Habana. Posteriormente se extiende por otros barrios, así como por las ciudades de Matanzas, Cárdenas y Sancti Spíritus. Los coros de clave integran verdaderas agrupaciones corales mixtas al estilo de los orfeones peninsulares. Cada clave tenía su local de ensayo y constaba además del coro mixto, de un tonista que fijaba la tonalidad del canto mediante una diana o tarareo vocal, de un solista o decimista que improvisaba las glosas melódica y literariamente de acuerdo con la naturaleza de las coplas entonadas por el coro. El censor cuidaba del mejor uso del idioma. Los cantos de clave constituían una aleación de elementos hispánicos y africanos. (10)

La aparición de la clave ñáñiga o marcha abakuá se puede ubicar en la primera década del siglo XX, en la etapa de juventud de Ignacio Piñeiro, cuando toda su efervescencia creadora se volcaba, simultáneamente, en el coro de clave “Los Roncos”, transformándolo en coro de clave y guaguancó. Fue el pionero del movimiento musical motivado por la “guerra” con el coro de clave “Paso franco”, en la creación de guaguancós y sones habaneros. Muchas de sus claves folclóricas fueron arregladas a guaguancó, e incluso adaptadas al quehacer trovadoresco por su amistad y vínculos fraternales con los más destacados cultivadores del género; entre ellos, Juan de la Cruz Hermida, cantante e Iyamba de la Potencia “Abarakó Chiquito”del barrio de Regla. El juramento o consagración al abakuá de Piñeiro, en 1908, influyó en él y le indujo a aspirar a la plaza o cargo de Moruá Yuanza de la orquesta abakuá en la potencia “Eforí Enkomó”.
El Moruá, como se le conoce popularmente, es un personaje de importancia capital en las ceremonias y ritos abakuá, al respecto el eminente musicólogo Redames Giró ha descrito:

El íreme necesita de un personaje que lo guíe y lo compela a actuar. Este es el Moruá, quien le habla o le canta, empleando, como en todo el ceremonial, los restos de una lengua efik, que viejos informantes la denominan como carabalí bríkamo y que conservan los integrantes de estas sociedades. El Moruá, además de hablarle en lengua al íreme y de cantarle textos imperativos para que se presente, gesticula simbólicamente, llevando en las manos dos pedazos de caña de azúcar que sujeta entre los dedos de manera que aquellos trozos de caña formen una cruz, o bien, de igual manera, toma dos plátanos verdes en cada mano o un pequeño tambor (enkríkamo), de cuñas parietales y adornado con un penacho de plumas que se alza desde un costado, asomando por arriba del borde, o hacer sonar, agitándolas, sendas crucetas de madera que llevan cuatro pequeñas maracas, una en cada extremo (eri-kundi). (11)

Al respecto, muy juiciosamente, el musicólogo Raúl Martínez —desaparecido en fecha reciente—, comentó que:
Las llamadas claves ñáñigascreadas por Ignacio Piñeiro que parecen ser una variante de rumbas y sones urbanos, son cadencias que este músico mezcló y realizó una fusión a la manera de nuestra música actual. Las primeras de que se tienen referencias están en las cantadas por los coros de clave y rumbas a que Piñeiro pertenecía, y después en la discografía  de los famosos dúos de moda de la época como el de Adolfo Colombo y Claudio García, y los significativos trovadores Alberto Villalón y Juan de la Cruz Hermida. (12)

En la alta sociedad

Ya en 1926 Ignacio había compuesto numerosas canciones abakuá, entre ellas la que grabó con el Sexteto Occidente, titulada En la alta sociedad:
(…) cantada caprichosamente por la propia María Teresa Vera, dueña de la agrupación, esto provocó que altos dignatarios de la potencia Eforí Enkomó se disgustaran y por tal motivo se decide no otorgarle a Ignacio Piñeiro la Plaza (13) de Moruá Yuanza para la cual estaba propuesto. Este cargo, Moruá Yuanza, es de suma importancia debido a que es quien canta y dirige los cantos convocando a los Diablitos a bailar. María Teresa viendo el peligro que podía correr por profanar, cantando esta canción, se hace “Santo” y es allí donde se le advierte que debe dejar por algún tiempo la agrupación, ya que podía ser atacada por algún miembro de la Sociedad Secreta Abakuá, por ello se separa del Sexteto Occidente y en ese propio año es que Ignacio formó el Sexteto Nacional. (14)

El hecho real de la grabación y su difusión en la radio en la voz de una mujer, María Teresa Vera, de por sí constituyó para las sociedades abakuá un reto y/o provocación, pues esta Sociedad Secreta-Fraternal es exclusivamente para los hombres, al menos en Cuba; por otro lado, la dicción de las palabras y frases que conforman el texto ñáñigo no se corresponden plenamente con el empleado por los okobios en los cantos durante las ceremonias abakuá. Lo significativo es que la clave ñáñiga o Marcha Abakuá, género musical creado por Ignacio sin proponérselo, se populariza en la voz de María Teresa Vera y Miguelito García en la Radio Marianao; y, por otra parte, rompe con el cerco difusivo en la radio para las expresiones folclóricas de origen afrocubano.


En la alta sociedad


En la alta sociedad,

Quisieron jugar Diablito,

Y ni tan solo un poquito,

Lo pudieron imitar.



Cuando fueron a tocar,

Usaron cien instrumentos,

Sus confusos movimientos,

No los dejó terminar.


Para cantar abakuá,

No sirve la maraquita,

El Íremo necesita Enkomó y Bonkó,

Y el eco beco efimeremo Obon Íllamba.


Entonces con gran primor,

Oirán a Yoanza cantar,

Ekue ullo ke acanapon ibio ibio Ibio kondo,

Y yo con mi voz respondo,

Al compás del Eribó,

Enegue mosongo moto,

Efimeremo Ekueñón,

Monina entumba batanga,

Embere Abakuá Efó.

Sanga aprofa nandiva ekobio Abakua Efó. (estribillo) (15)


Dichosa Habana ó “Iyámba Beró”

Entre 1926 y 1927,Piñeiro fue generoso en el uso de expresiones ñáñigas en sus composiciones. “Es posible que a esto se debiera que no fuera investido con la jerarquía de Enkríkamo, una posición importante dentro de la organización Abakuá, por haber divulgado posibles secretos de la misma”. (16) Sin embargo, al analizar el texto de esta obra musical advertimos que, en primer lugar, es una franca crítica a la clase adinerada,  que sin saber pretenden imitar o realizar —sin respeto— en sus fiestas de moda, las ceremonias abakuá y sus fundamentos y, en segundo término, demostrando poéticamente e innovando un ritmo con el acompañamiento del formato de Sexteto; esto es un rasgo personal de Ignacio, que siendo un hombre íntegro y de vergüenza, defendió siempre su condición de ñangue, a la cual nunca renunció, aunque sí se mantuvo algo alejado de su templo. Su hermano Prudencio, que había sido presentado a escondidas de sus padres por Ignacio en el juego “Eforí Enkomó” —al que él pertenecía—, sí se mantuvo estrechamente vinculado a sus okobios hasta su muerte, lo que no hizo Ignacito por vergüenza.

Ya con anterioridad a la polémica clave ñáñiga En la alta sociedad, Ignacio había compuesto muchas otras, entre las que estaba Dichosa Habana, grabada con el título Iyamba beró por el Trío Villalón, en 1925.

Esta es una clave ñáñiga que Piñeiro escribió antes de 1927 para los ricos que eran amigos de los ñáñigos, y los ñáñigos los defendían. Juan de la Cruz le dijo a Piñeiro: “¿Ya tú le sacaste un canto a la sociedad Abakuá?”, y dice Piñeiro: “sí, ya”, y en eso entraron dos o tres personalidades de plata que Piñeiro no los conocía, quien los conocía era Juan de la Cruz, se los presentaron y Piñeiro, que era de los Abakuá, reconoció a aquellas personalidades, que también lo eran, entonces sacó el número Dichosa Habana. (17)


Dichosa Habana,

Que confunde la gente,

El más malo es decente,

Y vive a la campana.

El que menos usted piense,

Es un puro abakuá,

Que suelta la levita,

Y toca el bonkó,

Y llamando al Iyámba Beró,

Entona sonoro,

Como regio Abanékue,

Un armónico compás.

Ya yo banankéme, 

Eforí Enkomó komó banankéme (coro). (18)


La primera clave ñáñiga llevada al disco por María Teresa Vera fue Los cantares del abakuá  —en 1920 para la casa discográfica Víctor—,cuando conformada dúo con Rafael Zequeira, de quien se presume fuera militante de la Sociedad Secreta Abakuá. 


Los cantares del abakuá (19)


En cuanto suena el bonkó,

Todo el mundo se emociona,

El más socialista entona,

Junto con Senseribó (20),

Los cantares del abakuá,

Los cantares, monina, del abakuá.


Nangandó mariba (21),

Nangandó mariba,

Nangandó mariba,

Nangando mariba.


Y en eso llegó enkabullo (22),

El íreme con el bonkó se desprendió.

Pero el Illamba caliente,

Le grita algo a su monina,

El bonkó se desafina sino cantamos,

Ácere, ácere, ácere,

Arakankubia (23) indio Abakuá.


Moñongo umpavio (24),

Moñongo umpavio.


No se puede continuar,

Embákara está bravito,

Porque le falta el diablito,

Que convide a bailar.


Por eso no están de acuerdo,

Mozongo, el Sese y el Yuanza,

No quiere cantar,

Hay yumba, abanekue yumba,

Hay yumba, abanekue yumba,

Hay yumba, abanekue yumba,

Hay yumba, abanekue yumba.


Las claves ñáñigas o marchas abakuá, con la organización del Septeto Nacional Ignacio Piñeiro en 1926, comienzan a ser mezcladas con el guaguancó a la manera de sones habaneros; fórmula empleada por Ignacio Piñeiro que tantos éxitos logró entre los bailadores. Al respecto nos aclara, acertadamente, Raúl Martínez cuando explica:

Dicho género, casi desconocido en la época actual por la musicología cubana durante todo su complejo desarrollo musical, se compone de una línea melódica con elementos hispánicos y un ritmo de una fuerte influencia africana que la hace realmente muy atractiva como texto y música. Este género se escribe en dos partes: una tres por ocho y la otra en dos por cuatro. Una de ellas, Alta sociedad,está escrita en lengua carabalíde los  abakuá.Son muy conocidas otras rumbas de Piñeiro grabadas por María Teresa Vera y Zequeira como las nombradas Cantor de bohemia, Cinturita alambre, El cocinero oreja,entre otras. La gran  cantante cubana Celeste Mendoza, conocida por “La reina del guaguancó” tiene una excelente versión de la clave ñáñiga Sobre una tumba una rumba  con una hermosa orquestación de Ernesto Duarte y su insuperable orquesta, la cual  grabó con gran éxito y fue parte de su repertorio durante toda su carrera artística .(25)

En la actualidad la clave abakuá sigue siendo utilizada como recurso rítmico en fusión con muchos otros ritmos y géneros musicales en que la huella de nuestros ancestros africanos tiene su presencia perenne, haciendo valedero el refrán popular que reza, “el que no tiene de congo, tiene de carabalí”.


NOTAS:

(1)   Abakuá, Sociedad Secreta-Fraternal de origen africano en Cuba.
(2)   Zoila Lapiqué Becalí. Cuba Colonial: Música, compositores e intérpretes 1570 – 1902. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2008. Pág. 251.
(3)   Pablo y Raimundo Valenzuela. Músicos Orquesta La Típica de Valenzuela 1880-90. Ñáñigos del pueblo de Regla.
(4)   Zoila Lapiqué Becalí. Cuba Colonial: Música, compositores e intérpretes 1570 – 1902. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2008. Pág.271.
(5)   José Reyes Fortún. Entrevista del autor. La Habana, enero 2014.
(6)   Plante: Término empleado para denominar las reuniones o ceremonias en los templos abakuá.
(7)   Potencia: Término empleado para denominar a Sociedad Secreta o Templo Abakuá.
(8)   Wilmaracio Orbeal, abakuá perteneciente a la Potencia Eforí Enkomó con la Plaza de Abasí. Amigo y okobio de Ignacio Piñeiro. Entrevista realizada por Frank y Ricardo Oropesa en mayo del 2004.
(9)   Sociedad Musical Septeto Nacional. Archivo Nacional de Cuba, código 006459. Registro de Asociaciones, expediente: 6120. 27 Oct.1932.
(10)                      Helio Orovio. Cantos de Clave. Diccionario de la Música Cubana, Editorial Letras Cubanas, Cuba, 1981. Pág. 110-11.
(11)                      Redames Giró. “Música Abakuá”. Artículo inédito en proceso de publicación. La Habana, 2013.
(12)                      Raúl Martínez Rodríguez. “Ignacio Piñeiro, creador de sones, rumbas y claves ñáñigas”. Tomado:?jueves, ?24? de ?julio? de ?2014, ??15:05:58.  http://www.lajiribilla.cu/2005/n216_06/216_34.html#arriba
(13)                      Plaza: Término empleado para otorgar títulos o cargos en la jerarquía abakuá.
(14)                      Wilmaracio Orbeal, abakuá perteneciente a la Potencia Abakuá “Eforí Enkomó” con la Plaza de Abasí. Amigo y ekobio de Ignacio Piñeiro. Entrevista realizada por Frank y Ricardo Oropesa en mayo del 2004.
(15)                      Ignacio Piñeiro Martínez. Clave ñáñiga. Cantada por María T. Vera y Sexteto Occidente. 1926
(16)                      Ivor Miller, “A Secret Society Goes Public:  The Relationship Between Abakuá and Cuban Popular Culture”, African Studies Review, Vol.43 No.1 (April, 2000) pág.161
(17)                      Lázaro Herrera Díaz. Entrevista realizada por Ivor Millar. La Habana. 1999. Pág. 35.
(18)                      Ignacio Piñeiro.Dichosa Habana(Iyámba Beró). Clave Ñáñiga. Trío Villalón (Juan de la Cruz, Bienvenido León y Alberto Villalón. Víctor 78860 9/21/1925 (10")
(19)                      Ignacio Piñeiro Martínez. Los cantares del abakuá. Clave Ñáñiga. 1920 Víctor / María Teresa Vera y Rafael Zequeira.
(20)                      Atributo con que se consagra el juramento abakuá.
(21)                      Trazo del Río.
(22)                      Guardián del Ékue de fe del juramento (enkoboró, guardián del secreto Abakuá)
(23)                      Altar del templo abakuá.
(24)                      Atributo en forma de tarro del Nazakó.
(25)                      Raúl Martínez Rodríguez. “Ignacio Piñeiro, creador de sones, rumbas y claves ñáñigas”. Tomado:?jueves, ?24? de ?julio? de ?2014, ??15:05:58.  http://www.lajiribilla.cu/2005/n216_06/216_34.html#arriba



Cortesia del autor: Ricardo Roberto Oropesa Fernandez


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