La musica en Cuba (Alejo Carpentier)

Il testo che segue è costituito dagli appunti personali tratti dal libro "La musica en Cuba", di Alejo Carpentier; Ed. Letras cubanas (1979), La Habana, Cuba.

                                                                                 Giuseppe Lago


IL XVI SECOLO

La conquista dell’America dal punto di vista dell’occupazione fisica e militare, fu molto veloce negli anni a venire dalla sua scoperta, mentre non avvenne lo stesso per quanto riguarda la colonizzazione culturale, artistica e musicale delle varie regioni conquistate. Questo tipo di colonizzazione ebbe velocità differenti secondo il grado di sviluppo delle varie popolazioni indigene: se dinanzi a terre ricche e popoli già molto sviluppati culturalmente, l’educazione culturale e religiosa fu massiccia e imponente, laddove le popolazioni erano ancora primitive questa invasione fu molto più modesta, avendo la consapevolezza di poter cambiare le usanze locali in qualsiasi momento.
Cuba era popolata da gruppi indigeni, i cosiddetti Taino, i quali vivevano ancora allo stato paleolitico, mentre le sue risorse naturali non erano certamente quelle che si aspettavano gli spagnoli. Se la conquista dell’isola fu completata già nel 1511, inizialmente furono fondate solo alcune città, principalmente nella zona orientale, e la prima cattedrale con il relativo vescovo, fu costruita a Santiago de Cuba nel 1528, dove fu costituito il primo coro e collocato il primo organo dell’isola (da pag. 13 a 17). Per la storia, proprio in questi anni si formò il primo musicista della colonia, Miguel Velásquez, cubano nel vero senso della parola in quanto figlio di uno spagnolo, facente parte della famiglia del governatore, ed una india. Grazie ai suoi natali fu mandato a studiare in Spagna, organo e canto piano; nel 1544 ritornò a Cuba e prese il comando del coro della cattedrale di Santiago, insegnando ed officiando le cerimonie.
Si potrebbe quindi pensare che nacquero delle forme musicali miste, spagnolo e taino, ma le cronache dell’epoca smentiscono categoricamente questa ipotesi, affermando che, se alcune tecniche di pesca e certe forme di costruire capanne degli indigeni restarono nelle usanze dei primi tempi della colonia, proprio le usanze musicali non fecero minimamente presa sugli abitanti spagnoli di quel tempo. Non essendo sopravvissuta nessuna testimonianza reale della musica Taino, non è verificabile una effettiva influenza e bisogna fidarsi delle testimonianze dei cronisti dell’epoca: “Queste genti avevano l’abitudine di ricordare i loro avvenimenti passati con canti e balli, che chiamavano areyto, l’equivalente del nostro cantare ballando. Si prendevano per mano o per le braccia e sotto la guida di uno dei partecipanti, fosse esso uomo o donna, eseguivano dei passi in avanti o all’indietro e ripetevano cantando il ritornello intonato da questi, con una cadenza che andava d’accordo con i passi eseguiti. Queste danze duravano tre o quattro ore in media, per arrivare anche ad una notte intera.”. Per quanto riguarda gli strumenti musicali, i testimoni narrano di “un tamburo fatto con il tronco svuotato di grossi alberi, che accompagnava avvolte i canti, il quale non veniva percosso con le mani ma con dei bastoni; dei timpani di legno e dei sonagli sempre di legno con una piccola pietra all’interno.”. L’unico esempio di musica aborigena è “Areito de anacaona”, trascritto da Bachiller e Morales nel loro testo “Cuba primitiva”, di dubbia veridicità e probabilmente di origine haitiana. Mentre gli unici strumenti Taino sopravvissuti sono le maracas ed il güiro, simili a strumenti di origine africana e che successivamente verranno riutilizzati dagli schiavi per le loro musiche (da pag 18 a 21).
Ritorniamo quindi alle musiche portate dai coloni spagnoli, tra le quali, il romance è stato quello che più si è impregnato nella nascente tradizione coloniale. Questo genere era costituito dal canto, senza nessun accompagnamento, delle vicende e delle avventure degli eroi e, essendo un genere trasmesso oralmente, poteva essere eseguito anche da persone analfabete, ed improvvisato da chiunque avesse un po’ d’inventiva. Questo genere si è diffuso in tutta l’America colonizzata, Cuba compresa, attraverso le sue più famose filastrocche: Delgadina (o Angarina), La esposa infiel, Las señas del esposo, Isabel, Las hijas del rey moro. Ancora oggi esistono canzoncine infantili e filastrocche di chiara origine andalusa, come anche guarachas i cui testi si rifanno a vicende cavalleresche. Il romance, nella versione dell’Estremadura (una provincia spagnola) sin dal principio venne cantato a Cuba e le sue tracce sono tuttora vive nei canti dei contadini. Si guardi “Guantanamera”, forse il più grande successo mondiale della musica cubana, la cui musica nelle prime due strofe è quella del vecchissimo romance di Gerineldo, nella sua versione dell’Estremadura (da pag. 22 a 25).
A Santiago de Cuba, sin dai primi anni della colonia, si tenevano feste pubbliche per celebrare i grandi avvenimenti e nelle quali venivano suonati gli strumenti tipici spagnoli ed alle quali assistevano un nuovo tipo di persone, gli schiavi africani neri, che loro malgrado erano venuti ad infoltire le fila della popolazione cubana. Pur non potendo stabilire la data esatta dell’arrivo dei primi schiavi, è certo che iniziarono ad arrivare dal 1513 e nel 1534 erano già un migliaio. Nella nascente società cubana i neri erano considerati meno degli indios (molti coloni avevano avuto figli da donne indigene ed avevano formato famiglie) e costituivano la classe peggior trattata della popolazione. Malgrado ciò la situazione dei negri non è così cattiva come lo sarà quando la tratta diventerà un vero e proprio commercio con tutta un’organizzazione che vi lucra alle spalle. In questa fase iniziale della colonia, in cui anche per gli spagnoli le condizioni di vita non erano delle migliori, non era molta la distanza tra bianchi e neri, non rare sono le testimonianze di neri che spiccano in determinate situazioni sociali, ed ancora più facile era, per queste genti, diventare liberi: si pensi che nel 1768 i neri liberi a Cuba erano 22.740.
La chiesa cattolica esercitò, dal primo momento, una forte attrazione sui neri: altari, abiti, accessori ed immagini conquistarono quelle genti così legate al mondo dei riti e dei misteri. Pur non abbandonando le loro divinità, gli africani si dedicarono anche alla nuova fede, convinti che entrambe potessero convivere in armonia. Iniziò così un processo di sincretismo, attraverso il quale molte divinità cristiane entrarono a far parte del pantheon yoruba (nome del popolo che rappresentava la maggioranza degli schiavi portati a Cuba): San Lazzaro divenne Babalú Ayé, Santa Barbara prese le sembianze di Changó, Ochosi con San Norberto e cosi via. Un altro elemento calamitante per i negri verso il cristianesimo fu la musica, essendo le chiese a quel tempo, gli unici luoghi dove si faceva musica. Pur essendoci un abisso tra i ritmi africani ed i canti sacri, non ebbero nessuna difficoltà a farli propri, in qualsiasi paese furono portati. Inoltre, essendo pochi i musicisti presenti a Cuba, la chiesa si vide obbligata ad utilizzare i neri nei loro cori, cosi come per gli strumenti furono utilizzati quelli locali, come il güiro.
Nel 1582 in tutta l’isola non esisteva un musicista di professione, tuttavia a Santiago de Cuba esisteva già una piccola orchestra, tra i cui membri vi erano due nere libere, dominicane, le sorelle Micaela e Teodora Ginés. La stessa ebbe vita breve in quanto presto Micaela Ginés e Pascual de Ochoa, contrabbassista, due dei membri della prima orchestra santiaguera, decisero di tentare la fortuna a La Habana, città che dal 1553 era divenuta residenza del governatore della colonia e porto chiave di tutti i caraibi. Nella nuova capitale formarono la prima orchestra habanera, un quartetto di cui facevano parte anche il violinista spagnolo Pedro Almanza ed il portoghese Jácoime Viceira, che suonava il clarinetto (in effetti si trattava di una zampogna).
L’esempio delle sorelle Ginés, deve rendere l’idea di come nella musica cubana non ci fu mai una discriminazione razziale nei confronti dei neri, anche nel XIX secolo quando la schiavitù giunse al culmine, non tanto per la bontà nei confronti degli artisti, ma più che altro per la scarsità di musicisti presenti nell’isola.
Teodora Ginés, Ma’Teodora, restò a Santiago de Cuba, dove era molto popolare per le sue canzoni, una delle quali è giunta fino ai giorni nostri, unico esempio della musica popolare cubana del XVI secolo, il famoso Son de la Ma’Teodora.
Questa composizione ricalca il romance dell’Estremadura, con qualche modifica nell’intonazione ma fedele alle sue classiche otto sillabe. Non per questo si tratta di una meschina copia, la Ma’Teodora ha proposto ciò che si ascoltava a quel tempo, inserendo un ritornello che nell’arpeggio, non a caso, lo ritroviamo in una famosa danza di neri argentini e cileni, mentre il suo strumento è una bandola, una specie di chitarra, che senza due corde, diventa molto simile al tres, strumento ancora oggi fondamentale nella musica popolare cubana.
Se la canzone è di chiara origine spagnola, l’arpeggio è di netta ispirazione africana: i due elementi insieme originano l’accento creolo.
Il ritornello, composto da una sola frase, con possibilità di ripetizione ad oltranza è costituito dalla struttura “domanda-risposta” tra solista e coro, di origine africana e schema fondamentale nel son montuno. La chitarra diventa per la prima volta uno strumento ritmico, anziché melodico, trasformato dall’istinto africano per le percussioni.
Il Son de Ma’Teodora si cantava ancora all’inizio del XIX secolo nelle zone orientali dell’isola (da pag. 26 a 34).


IL XVII ED IL XVIII SECOLO

Nel XVII secolo iniziò lo sviluppo dell’industria zuccheriera e La Habana si rafforzò come capitale, grazie al trasferimento, nel 1612, della cattedrale di Cuba fino a quel tempo fissata a Santiago, la quale conobbe un graduale declino per quanto riguarda la musica.
Va comunque precisato che la musica sacra cubana era poca cosa rispetto ai fasti liturgici praticati in Messico. Andava un po’ meglio per i festeggiamenti: nel 1573 a La Habana iniziò a celebrarsi il Corpus Domini, i cui festeggiamenti furono commissionati ad un certo Pedro de Castilla; proprio durante queste feste apparvero le prime maschere e i primi ballerini di “zapateo”. Di anno in anno i festeggiamenti diventavano sempre più grandi, grazie agli incentivi che aumentavano di pari passo: si retribuivano i farsantes (gli attori in maschera) che partecipavano alla festa del Corpus, e si iniziò a finanziare i cabildos (le congregazioni) per la costruzione di carri allegorici, utilizzati poi, anche in altre feste.
Si può affermare che il teatro a Cuba, così come è nato il teatro medioevale nelle festività religiose,  nacque nelle feste del Corpus, le quali proseguirono fino alla fine dell’ottocento, sostanzialmente invariate nella forma.
Anche nelle feste del Corpus, non esisteva discriminazione verso i neri, che partecipavano alle processioni di santi, precedendo i busti con canti, percussioni e sonagli africani. Come avvenne per il Son di Ma’Teodora, anche in questo caso si ebbe l’incrocio di due culture musicali completamente diverse.
Nel 1605 giunse il primo professore di musica che conobbe Cuba, un certo Gonzalo de Silva, mentre nel 1612 fu installato un organo nella parrocchia maggiore, venne costituito un coro che diede molta importanza alla solennità delle celebrazioni ed il clero habanero macchinava affinché la capitale divenisse ufficialmente La Habana.
Sta di fatto che la musica era un passo avanti rispetto alle altre arti, ad eccezione della poesia, le quali, quando già si componevano opere musicali di un certo livello, ancora erano allo stato primordiale. La musica che nasceva in America, faceva moda in Spagna, grazie alla novità che conteneva, rappresentata dalle così diverse influenze che subiva (da pag. 35 a 40).
Molte danze di moda in Spagna tra XVI e XVII secolo sono di origine americana, movimentate e sempre a sfondo sessuale, nelle quali i ballerini sembravano concedersi l’uno all’altro, portando un fazzoletto al collo o nella mano, l’uomo battendo la punta dei piedi nell’avanzare e la donna mantenendosi la gonna per alzarla.
Queste danze erano tutte di origine africana ed anche i nomi, guayumba, paracumbé, cachumbas, yeyé, zambapalo, zarambeque,  e principalmente zarabanda, utilizzati in Spagna, alludevano con quegli delle danze che proliferavano a Cuba, in Argentina, Messico, Brasile e Colombia e ovunque si trovassero schiavi neri in America, rumba, bembé, samba, macumba, guaguancó, candombe, tumba, chuchumbé, yambú. Lo stesso discorso vale per il fandango e tutte le sue varianti, malagueña, granadina, murciana e rondeña, che hanno subito un forte influsso dalle danze africane in voga a Santo Domingo ed Haiti.
Si tratta comunque, di danze nate e diffusesi nei dintorni dei porti, i quali svolgevano da primo luogo di integrazione delle varie culture. Un quadro dettagliato lo da Fernando Ortiz nel suo saggio La clave xilofonica de la musica cubana: “La Habana, capitale marina delle Americhe, e Siviglia, che lo fu dei popoli iberici, cambiarono anno dopo anno, per tre secoli, navi, genti, ricchezze, usi e costumi, e con queste furbi e furbate e tutti i piaceri delle loro anime logorate e dediche a godere della bellezza di vivere alla giornata (…). Però un’altra razza unì le sue passioni, desideri ed arti, del calore della selva equatoriale, nel brulichio di Siviglia e La Habana. Dall’una e dall’altra sponda bianca dell’Atlantico si estrassero dal profondo dell’Africa, durante vari secoli, enormi fiumane di forza muscolare ed impetuosità spirituale, che diedero in giro per il mondo più ardimento agli animi ed angoscia alle carni. La Habana fu, come lo sono stati sempre tutti i porti marittimi molto frequentati, famosa per le sue diversioni e libertinaggini, da marinai e vagabondi, insieme a schiavi tumultuosi e prostitute, nelle taverne delle nere senza scrupoli, nelle bische e nei locali fatti da generali ed ammiragli per imbrogliare la gente, e nei posti, ancora meno santi, che albergavano le baracche e le case di fango all’interno della muraglia, e fuori questa a Manglar, los Sitios e Carraguao (…). Canti, balli sfrenati e musiche andarono e giunsero da Andalucia, America ed Africa, e La Habana fu il centro dove si fondevano tutte con maggior calore e più variegata iridescenza.”
Pur trattandosi di danze che nascevano in Spagna, una volta in America entravano in contatto con i neri, i quali le arricchivano e le modificavano nei movimenti e nelle figure, per poi ritornare in Europa completamente rinnovate.
Viceversa accadde per il tango, che nonostante molti studiosi affermino che abbia percorso la stessa strada delle altre danze spagnole, è un ritmo nato in America, essendo un ritmo che si ritrova ovunque ci fossero neri schiavi nel nuovo continente. Prima di arrivare in Argentina, dove è divenuto ballo nazionale, è passato di nuovo dalla Spagna, rivisto attraverso la zarzuela e la habanera.
Nel 1776, una flotta che fece lungo scalo a La Habana, portò a Veracruz, in Messico, quattro emigranti neri che portarono un ballo chiamato chuchumbé, che ottenne uno straordinario successo in quella citta di mare. Era un ritmo che sia nei testi, molto licenziosi, che nel ballo, al limite dell’indecenza, provocò le lamentele della chiesa cristiana messicana, che richiese ufficialmente di proibirlo. Il chuchumbé fa parte di quella serie di danze elencate prima, in cui l’uomo caccia, nel vero senso della parola, la donna, fino ad arrivare al contatto fisico ventre a ventre. Le cronache del settecento, descrivono molte danze che si rifanno allo schema descritto sopra, non solo a Cuba ma ovunque vi fossero schiavi africani nel nuovo continente, Brasile, Argentina, Santo Domingo, Haiti, Stati Uniti, Martinica, Portorico e così via.
Queste danze erano accompagnate da una serie di strumenti percussivi che costituiscono tuttora la base delle composizioni afrocubane; a Cuba si utilizzavano maracas, güiro, cajon, catá, clave (ideato a La Habana con i bastoncini utilizzati per assemblare le navi), che diventerà lo strumento principale di tutte le musiche cubane.
E’ evidente che a Cuba nel XVII secolo già erano presenti danze e strumenti che ancora oggi vediamo nei balli popolari, era sottoposta alla forte influenza africana ed esportava danze che si diffondevano più delle danze che si importavano. Sicuramente a quel tempo già era conosciuto il ritmo chiamato tango o habanera, mentre si respirava già l’aria della rumba, anche se sotto altri nomi.
Insieme a questa miriade di danze africane, conviveva un ballo di netta origine andalusa, lo zapateo, che ha fornito spunto per la nascita di molte danze nelle diverse colonie spagnole d’America e che, la sua migrazione, non è inferiore per importanza a quelle provenienti dal continente nero. Lo zapateo sopravvive a Cuba esclusivamente tra i contadini bianchi, avendo favorito la nascita del punto, della decima e della canzone (da pag. 41 a 48).


ESTEBAN SALAS

Il rapido sviluppo de La Habana contribuì alla sempre maggiore decadenza della cattedrale di Santiago, città in cui la musica profana si trovava in una situazione sicuramente migliore di quella sacra e tutti i tentativi fatti per risollevarla, furono inefficienti, compresa la richiesta scritta al re di Spagna, nel 1765, di finanziare una modernizzazione.
Eppure a Santiago de Cuba viveva, già da diverso tempo, il primo compositore cubano la cui opera è giunta fino ai nostri tempi: Esteban Salas y Castro; il quale, dimenticato da tutte le fonti ufficiali, è il musicista di quel tempo che più meritava di essere studiato. La sua opera da lustro a tutta la produzione musicale religiosa del continente americano di quell’epoca, capostipite di tutti i compositori di musica seria a Cuba. Sotto la sua egida, la cattedrale di Santiago divenne un vero conservatorio e dopo di lui non ci fu musicista di un certo livello a Santiago, che non avesse scritto almeno una partitura di musica sacra.
Esteban Salas nacque a La Habana nel 1725, studiò organo e canto nella parrocchia Maggiore e filosofia e teologia all’università. Visse sin da giovane in assoluta castità, come un ecclesiastico, ma si considerava indegno della tunica, fece voto di vivere in povertà e vestiva sempre di nero, era piccolo e magro, e forse aveva sangue nero vista la sua conformazione facciale.
Salas si trasferì a Santiago de Cuba nel 1764 e dopo un attento esame da parte dei canonici della città, ottenne l’incarico di maestro della cattedrale. Iniziò con un gruppo di quattordici musicisti, per arrivare a fine secolo con una piccola orchestra classica capace di eseguire opere religiose e sinfonie.
Nel 1766 un terremoto distrusse la cappella e si narra che Salas, molto devoto alla Vergine Maria, pianse sulle sue rovine e promise di riedificarla con le sue sole forze. Scrisse diverse opere sacre (tra cui un Don Juan, di cui non restano tracce scritte) e con il denaro raccolto con le rappresentazioni, fece ricostruire la cappella.
Dotato di un grande senso dell’organizzazione, faceva studiare duramente i suoi musicisti, allenandoli alle tecniche più difficili. Componeva senza tregua e con continua ispirazione messe, salmi e inni, e la sua fama cresceva. Nel 1789, su richiesta personale del vescovo, prese finalmente i voti e per la sua prima messa compose uno Stabat mater di proporzioni monumentali. Fu nominato rettore del seminario e gli furono conferite le cattedre di filosofia, teologia e morale, che accettò a patto di non ricevere alcuna remunerazione.
Scrisse alcuni testi di filosofia e continuò a comporre senza tregua fino al 1793: quell’anno il Supremo Consiglio delle Indie, pretese la restituzione delle somme di denaro extra versate alla cattedrale negli ultimi otto anni. Sorpresi da questa richiesta e vista la grande somma di cui si trattava i canonici diedero l’intera colpa a Salas che, distrutto, scrisse una lunga lettera al re in cui spiegava l’accaduto. La risposta si fece aspettare sette anni e Salas angosciato dall’incertezza di quella situazione, divenne l’ombra di se stesso, giungendo in punto di morte. Quando nel 1801 il re, con l’indulgenza, mise fine alle sue pene, era troppo tardi. Salsa morì due anni dopo, nel 1803, dopo trentanove anni di servizio. Il vescovo ordinò le esequie solenni e tutta Santiago partecipò al dolore (da pag. 49 a 54).
Dell’opera di Salas va sottolineata l’importanza che aveva la parte strumentale, che alcune volte si avvicinava alle sonate da chiesa. Il suo stile deriva direttamente dalla scuola napoletana, con probabili influenze di Francesco Durante e in alcune opere qualcosa di Pergolesi. Pur non rinnegando il suo amore per i maestri della scuola napoletana, Salas non nasconde la radice iberica. La finezza, la freschezza d’idee e il buon gusto non lo abbandonano mai, insieme al suo linguaggio coinciso e diretto.
Esteban Salas rappresenta il classico della musica cubana (da pag. 55 a 60).


EL SALON Y EL TEATRO A FINES DEL SIGLO XVIII

Nel 1774 Cuba aveva una popolazione di 170 mila abitanti, di cui 95 mila bianchi e 75 mila neri, di cui, a loro volta, 45 mila erano schiavi. L’economia cubana era basata su zucchero, tabacco, legno, allevamento e l’estrazione del rame, attività che creavano guadagni in grado di far crescere una borghesia creola. Questa borghesia, più miglioravano le condizioni e meno aveva bisogno del legame con la madre patria, la Spagna; iniziò a nascere uno spirito nazionale cubano, che diede dimostrazione di se durante la conquista de La Habana da parte degli inglesi, nel 1762. Il gestante popolo cubano si lamentava sempre più delle autorità spagnole, accusandole di non aver fatto il necessario contro le truppe inglesi.
Cuba iniziava, dopo tre secoli, ad avere vita propria, la canna da zucchero faceva arricchire sempre più gente, tanto da attirare invidie anche da parte della stessa Spagna.
Dal tempo in cui iniziarono le processioni del Corpus Domini, poco era cambiato nel teatro. Il primo teatro a La Habana nacque nel 1776, solo grazie all’iniziativa privata di un marchese, il quale ritenne che una città tanto popolosa non potesse non avere un teatro. Nacque così il teatro Coliseo (in seguito Principal), sito nel paseo de la Alameda de Paula, che diede un forte impulso all’attività musicale della città. Con il primo numero della rivista Papel Periodico de la Habana, nel 1790, una compagnia spagnola già lavorava in modo permanente nel teatro Principal, anche se non si trattava di rappresentazioni di grande livello.
La compagnia si avvaleva di un’orchestra abbastanza grande da poter eseguire opere di un certo calibro; era il periodo del boom della tonadilla escenica, in gran voga in Spagna e che vantava anche delle piccole produzioni cubane, che restò in auge fino alla fine del settecento e l’inizio XIX secolo e che ebbe grande influenza sulla nascita del teatro buffo cubano (da pag. 61 a 66).
L’Esecuzione della tonadilla richiedeva orchestre molto abili, i cui membri dovevano essere in grado di utilizzare più strumenti in modo alternato, e l’orchestra del Teatro Principal, già munita di trombe, era vicina a essere una vera e propria orchestra classica.
Le rappresentazioni d’inizio ottocento salivano di livello e l’orchestra spesso chiedeva il supporto dei musicisti della cappella della cattedrale de La Habana; in città si esibì per molto tempo una compagnia francese in transito per New Orleans, che migliorò di molto il gusto del pubblico, tanto da mettere in difficoltà le piccole compagnie locali che si esibirono in seguito. Non si tratta ancora di una vera cultura musicale, ma la borghesia habanera già iniziava ad abituarsi al concetto di fare ed ascoltare musica, tanto da vedere la nascita di un piccolo mercato di strumenti musicali, che a costo del sudore di migliaia e migliaia di schiavi, iniziarono a riempire le case dei benestanti (da 67 a 71).


EL SALON Y EL TEATRO A FINES DEL SIGLO XVIII

Nel 1774 Cuba aveva una popolazione di 170 mila abitanti, di cui 95 mila bianchi e 75 mila neri, di cui, a loro volta, 45 mila erano schiavi. L’economia cubana era basata su zucchero, tabacco, legno, allevamento e l’estrazione del rame, attività che creavano guadagni in grado di far crescere una borghesia creola. Questa borghesia, più miglioravano le condizioni e meno aveva bisogno del legame con la madre patria, la Spagna; iniziò a nascere uno spirito nazionale cubano, che diede dimostrazione di se durante la conquista de La Habana da parte degli inglesi, nel 1762. Il gestante popolo cubano si lamentava sempre più delle autorità spagnole, accusandole di non aver fatto il necessario contro le truppe inglesi.
Cuba iniziava, dopo tre secoli, ad avere vita propria, la canna da zucchero faceva arricchire sempre più gente, tanto da attirare invidie anche da parte della stessa Spagna.
Dal tempo in cui iniziarono le processioni del Corpus Domini, poco era cambiato nel teatro. Il primo teatro a La Habana nacque nel 1776, solo grazie all’iniziativa privata di un marchese, il quale ritenne che una città tanto popolosa non potesse non avere un teatro. Nacque così il teatro Coliseo (in seguito Principal), sito nel paseo de la Alameda de Paula, che diede un forte impulso all’attività musicale della città. Con il primo numero della rivista Papel Periodico de la Habana, nel 1790, una compagnia spagnola già lavorava in modo permanente nel teatro Principal, anche se non si trattava di rappresentazioni di grande livello.
La compagnia si avvaleva di un’orchestra abbastanza grande da poter eseguire opere di un certo calibro; era il periodo del boom della tonadilla escenica, in gran voga in Spagna e che vantava anche delle piccole produzioni cubane, che restò in auge fino alla fine del settecento e l’inizio XIX secolo e che ebbe grande influenza sulla nascita del teatro buffo cubano (da pag. 61 a 66).
L’Esecuzione della tonadilla richiedeva orchestre molto abili, i cui membri dovevano essere in grado di utilizzare più strumenti in modo alternato, e l’orchestra del Teatro Principal, già munita di trombe, era vicina a essere una vera e propria orchestra classica.
Le rappresentazioni d’inizio ottocento salivano di livello e l’orchestra spesso chiedeva il supporto dei musicisti della cappella della cattedrale de La Habana; in città si esibì per molto tempo una compagnia francese in transito per New Orleans, che migliorò di molto il gusto del pubblico, tanto da mettere in difficoltà le piccole compagnie locali che si esibirono in seguito. Non si tratta ancora di una vera cultura musicale, ma la borghesia habanera già iniziava ad abituarsi al concetto di fare ed ascoltare musica, tanto da vedere la nascita di un piccolo mercato di strumenti musicali, che a costo del sudore di migliaia e migliaia di schiavi, iniziarono a riempire le case dei benestanti (da 67 a 71).


INTRODUCION DE LA CONTRADANZA

Nonostante la vicinanza e la somiglianza naturalistica, Cuba e Santo Domingo (a quel tempo chiamata La Española) avevano storie molto diverse. Mentre Cuba iniziò il periodo coloniale in modo anonimo, La Española si trasformava da terra ricca in patria per avventurieri e banditi. La parte occidentale dell’isola, per non parlare di Tortuga era stata colonizzata da francesi buttati fuori dalle carceri nazionali, pirati e banditi in genere; nel 1697 la Spagna, in seguito ad un trattato, cedette definitivamente questa parte dell’isola alla Francia. Nell’isola iniziarono a trasferirsi molti borghesi e nobili dalla madre patria, che in pochi anni fecero cambiare le cose: imposero usi e costumi francesi e tutta la teppaglia che fino a quel tempo abitava quella parte dell’isola, fu costretta ad adattarsi alle nuove abitudini. Nel 1764, quando La Habana aveva un solo luogo, modesto, dove si rappresentavano commedie, Port-au-Prince e le altre città già possedevano teatri dove si rappresentava Moliere.
Strumenti e musiche popolari continuavano a vivere, compresi i riti degli schiavi e il vudú, ma iniziavano ad assorbire e a cercare musiche e danze da salone. Cronache del tempo narrano che i neri ballavano, imitando i bianchi, minuetti e contradanza, e apprendevano molto facilmente l’uso del violino.
Va sottolineato che la borghesia francese che modificò le abitudini della colonia, proveniva essenzialmente dalla provincia, per questo la contradanza non arrivò mai a Parigi. La contradanza proviene dalla country-dance inglese, esportata alla fine del XVII secolo in Olanda e Francia, divenne ballo nazionale per la classe media. Era un ballo di figure, con un certo grado di galanteria, che non richiedeva particolari abilità coreografiche da parte dei ballerini. Essa aveva però degli elementi che fecero subito presa sui neri delle colonie. Il cerchio e le file in cui si disponevano i ballerini, costituiscono le forme basiche della maggior parte delle danze corali, sin dall’età della pietra. La disposizione di uomini e donne in file, una contrapposta all’altra e divisi per coppie, si ritrova in numerose danze tribali africane, il cui tema fondamentale è quello della sfida d’amore con attacco e fuga, con la conseguente unione e separazione.
La contradanza insomma, rispondeva, anche se con qualche regola in più, agli stessi meccanismi della calenda, il congó e altre rumbe create dai neri d’America. Al diffondersi nella colonia, la contradanza, fu arricchita da figure infinite e i musicisti di colori gli impressero una vivacità ritmica ignorata dal modello originale: il basso suonava il cosiddetto ritmo de tango, le percussioni mettevano in risalto la malizia dei violinisti neri.
La notte del 14 agosto 1791 inizia la rivolta degli schiavi che, dopo aver avvelenato le cisterne d’acqua, si nascosero sulle montagne; due anni dopo la Convenzione Nazionale Francese abolì la schiavitù nelle loro colonie. I bianchi non riuscirono più a farsi rispettare dai loro vecchi schiavi, che iniziarono a farsi giustizia da soli, e trovarono rifugio a New Orleans e sulle vicine coste dell’oriente cubano.
Molti francesi si stabilirono a Santiago de Cuba e, dopo i primi tempi di miseria, iniziarono ad aprire scuole di disegno, ricamo, francese, geografia, musica e danza. Inoltre, rivoluzionando le tranquille abitudini degli abitanti, i francesi costruirono un teatro provvisorio, di paglia, in cui si rappresentavano drammi, commedie e opere comiche; fu aperto anche un caffè, con il nome di Tivoli, dove si faceva buona musica e si esibiva una ballerina chiamata La Popot. Un musicista, monsieur Dubois, formò la prima banda di soli neri di Santiago e si davano concerti che terminavano sempre con un minuetto.
Oltre al minuetto i francesi introdussero anche altre danze, come la gavota, il passepied e proprio la contradanza. L’ingresso a Cuba della contradanza francese costituisce un fatto di rilevanza storica per la musica cubana, giacché, come avvenne a Santo Domingo, fu rapidamente adottata e assimilata, per trasformarsi nella contradanza cubana, coltivata e praticata da tutti i compositori creoli del XIX secolo, e dalla quale nacquero tutta una serie di sottogeneri ancora vigenti: dalla contradanza in sei - ottavi nacquero i generi tuttora chiamati clave, criolla e guajira; dalla contradanza in due – quarti nacquero danza, habanera e danzón.
Manuell Samuell, come vedremo in seguito, prima della metà del XIX secolo, già avrebbe riunito nelle sue opere tutti gli elementi ritmici e melodici di questi generi, che con diversi nomi e padri formarono un ampio gruppo di musiche cubane di quel tempo.
Insieme a i francesi che fuggivano dalla rivoluzione haitiana, entrarono a Cuba molti neri, alcuni perché fedeli ai loro padroni, altri portati come schiavi domestici, antenati dei negri che ancora oggi, a Santiago de Cuba, vengono chiamati francesi e che conservano un certo numero di canti e balli dominicani. Il sabato si riuniscono in una delle varie associazioni che hanno formato, per ballare le danze che sono state aggruppate sotto il nome di tumba francesa. I loro tamburi sono larghi, a forma di barile, sono dipinti e si suonano con delle bacchette, come quelli del vodú haitiano, anche se la tensione della pelle è regolata secondo il metodo delle percussioni cubane. Le danze sono a coppie sciolte, con figure cortesi, copiate da quelle anticamente eseguite ad Haiti, anche se l’accompagnamento delle percussioni, tre tamburi a membrana ed uno di legno idiofonico chiamato catá, ritma le melodie cantate con monotona intensità.
Anche i neri francesi diedero un apporto importantissimo nella formazione della musica cubana, introducendo un elemento ritmico fondamentale, che s’incorporò lentamente con molti generi folclorici cubani: il cinquillo.
E’ palese la sua origine africana, la regolarità ritmica, la simmetria di certe percussioni vodú e la sua diffusione si è riscontrata nelle regioni americane dove i neri costituivano la maggioranza della popolazione. Accompagnava La resbalosa in Argentina, quando era ancora una danza di soli neri, è un ritmo fondamentale a Santo Domingo e Puerto Rico, è la base del merengue haitiano, le due crome poste all’inizio e alla fine del giro si ritrova nelle percussioni del radá ad Haiti ed in certi ritmi batá cubani. E’ probabile che già esistesse a Cuba prima dell’arrivo dei neri francesi, ma sicuramente era confinato nei barracones degli schiavi, poiché entrò a far parte delle musiche da ballo solo dopo l’ingresso dei dominicani, mentre nella vicina isola era talmente usato che già era incorporato alla contradanza. Le melodie delle prime canzoni composte dai francesi neri a Santiago erano tutte costruite intorno al cinquillo, ne sono prova la Tabatié mue tombé e il Cocoyé (o Cocuyé), talmente diffusa, quest’ultima, a Santiago da diventare un vero e proprio canto nazionale. Comunque il cinquillo, una volta introdotto a Cuba, divenne una cosa sola con la contradanza orientale e molte canzoni santiaguere (come La Santa Taé e La francesita) hanno la stessa caratteristica.
E’ curioso come il cinquillo tardò cinquanta anni prima di arrivare a La Habana; persino Manuel Samuel, che sapeva tutto sulla contradanza, non sospettava minimamente della sua esistenza e come lui tutti gli altri autori minori del tempo. Ciò dimostra come le modifiche di generi europei per opera di ritmi africani era, inizialmente, un fatto puramente orale, per essere scritti solo dopo essersi ben radicati in pianta stabile nel costume del tempo. Inoltre, in un’epoca in cui il viaggio da Santiago a La Habana poteva durare anche quindici giorni, potevano convivere, ignare l’una dell’altra, due contradanze, una più fedele all’originale e vicina al minuetto, che in seguito si rifletterà nel danzón, dopo essere passata attraverso la danza ed un’altra più popolare, nata a Santo Domingo e cresciuta a Santiago de Cuba. Deve essere quindi chiaro che quando si parla della contradanza cubana, non bisogna dimenticare che né esisterono due varianti per tutta la prima metà del XIX secolo: quella di Santiago e quella de La Habana (tutte le contradanze scritte in Messico provenivano dalla contradanza de La Habana). Solo nella seconda metà del secolo il cinquillo arrivò a La Habana, passando al danzón e al bolero e diventando uno degli elementi principali della musica cubana.
Invece è un musicista spagnolo, un certo Casamitjana, il primo a capire il potenziale della musica nera dei caraibi, eseguendo nel 1836, per il reggimento di catalogna, un cocoyé, il quale, se pose imbarazzo nella classe benestante, riscosse l’immediato amore del popolo.
Il cocoyé ebbe un successo duraturo ed anche altri compositori, negli anni a seguire, si dedicheranno a questo ritmo franco – africano, poi cubanizzato. Di pari passo iniziò una forte ostilità nei confronti della contradanza francese, da parte dell’aristocrazia coloniale spagnola che, però, non ebbe grande seguito: la contradanza, cosi come il valzer, si era già talmente radicata nel gusto dei creoli da non far pensare neanche minimamente di seguire il consiglio del governatore spagnolo di non suonare, ne ballare, più questo ritmo (da pag. 82 a 91).


LOS NEGROS

Al principio del XIX secolo, come si evince dalle testimonianze scritte del tempo, tutte le arti erano nelle mani di neri e, tra esse, quella di musicista. I bianchi si dedicavano alle professioni cosiddette nobili, com’erano considerate a quel tempo quelle di giudice, prete, medico, militare e amministrazione pubblica, per due fattori caratteristici: quello di ricoprire come abbiamo detto le cariche più prestigiose e per il fatto di disprezzare tutti i mestieri esercitati dai neri; inoltre essendo la professione di musicista alquanto precaria ed insicura, remunerativamente parlando, in quel tempo in cui teatri ed orchestre si contavano sulle dita di una mano.
Viceversa, per i neri, quella della musica era una professione molto onorabile, essendogli vietate tutte quelle carriere predestinate ai bianchi. E nonostante la sua predisposizione, ai musicisti neri erano vietate alcune cariche, come quelle del coro della cattedrale de La Habana. Inoltre la professione di musicista per la gente di colore era spesso non esclusiva, ma esercitata insieme ad un altro mestiere, come ad esempio la sartoria e la lavorazione dell’ebano, oppure il ballo.
Tra fine settecento e inizio XIX secolo le cronache de La Habana narrano di almeno cinquanta balli pubblici che si eseguivano ogni giorno. Erano feste che si tenevano in case con varie stanze, con le porte aperte a chiunque volesse prendervi parte; s’iniziava con un minuetto diretto dal bastonero, per poi passare alle contradanze, ultimo grido, per quanto riguardava la moda del tempo, da quando erano arrivati i francesi a Santiago. Alla terza contradanza già non esisteva pudore che tenesse a freno il desiderio di ballare e, negli intermedi si ballavano zapateo, congo, bolero e guaracha; quando alla festa non vi erano persone di un certo livello, si cantavano in coro canzoni ricche di allusioni sessuali e doppi sensi: La matraca, El cachirulo, La cucaracha e il Cuando? cantato, quest’ultimo, in tutta l’America Latina con i ritmi più disparati. A questo repertorio si aggiungeva Que toquen la zarabandina e l’insostituibile Guabina.
Le mulatte, per il loro movimento, erano le regine di questi balli popolari; indossavano abiti chiari e appariscenti, con orecchini di grandi dimensioni. Non mancavano persone di buona famiglia e di un certo livello a questi balli, un po’ per il gusto del ballo, ma la maggior parte, per il piacere di avere relazioni amorose con neri e mulatte, anche se essi figli di schiavi o delle fasce popolari più povere. Questo dettaglio ha un’importanza decisiva nello spiegare il fenomeno dell’inquinamento progressivo dei balli signorili con danze e musiche provenienti dai balli popolari, introdotti proprio da persone altolocate che frequentavano assiduamente queste manifestazioni. Questi giovani borghesi preferivano come suonavano le orchestre cosiddette di colore, le quali davano un tocco di vitalità, un accento non scrivibile, che le orchestre di bianchi non riuscivano a dare. I bianchi si limitavano a eseguire lo spartito, i neri mettevano il loro tocco personale, aggiungendo, specialmente nel basso che accompagnava la contradanza francese, una serie di accenti fuori posto, che poco a poco divennero tradizione.
Un esempio chiarificatore è il caso della habanera, ritmo che compare senza modifiche, già nella contradanza cubana di inizio ottocento; lo stesso ritmo, con piccole modifiche in qualche legatura, fu trasformato decisivamente, pur mantenendo inalterato il tempo, in un nuovo genere: la conga.
La contradanza intitolata Tu madre es conga, eseguita a Santiago per la prima volta nel 1856 durante una festa signorile, è il primo esempio pratico di questa modifica ritmica, che ebbe fin dalla sua prima esecuzione un grande successo.
Ancora oggi resta pressoché invariato questo tipo di accompagnamento del basso.
Il ballo popolare d’inizio XIX secolo fu la fucina dove si fusero, al calore del ritmo dei neri, le arie andaluse, i boleri e le canzoni della tonadilla escenica e la contradanza francesa. Le orchestre composte da flauto, clarinetto, tre violini, contrabbasso, paila (o timbal), alcuni güiros e calabazos, erano, con un cornetto, più o meno le stesse che si ascoltano ancora oggi a Cuba nei balli popolari e furono le creatrici di una musica dalla quale fu esclusa la radice pura africana, in quanto a melodia e ritmica delle percussioni. Bisognerà aspettare la fine del secolo affinché la musica africana, rimasto fino allora nascosta nei barracones e tramandata oralmente da schiavi e neri liberi, inizi a influire nella musica da ballo.
Va posto l’accento sul fatto che a Cuba, fino all’abolizione della schiavitù, esistevano due classi di neri sottoposti a ben diverso clima sociale: i neri liberi e gli schiavi. Durante la presa de La Habana da parte degli inglesi nel 1762, fu offerta la libertà a tutti i servi di colore che avessero aiutato a difendere la città, i quali si gettarono a petto nudo fin nelle bocche dei cannoni nemici pur di conquistarla. Fu il loro lasciapassare verso il mondo libero, che però, proprio libero non fu, in quanto la maggior parte della professioni di maggior rilievo gli furono comunque vietate.
Molti neri liberi, forse la maggior parte, si dedicarono alla musica, che insieme all’artigianato e al piccolo commercio era una delle poche professioni concessegli. Essi furono molto attenti nell’assimilare qualsiasi genere musicale fosse introdotto nell’isola, e ben presto si ebbero musicisti neri che si distinguevano in ogni genere musicale: l’orchestra di Pedro Nolasco Boza era specializzata nell’accompagnare la tonadilla escenica; Bartolo Aviléz scriveva musica sacra; Tomás Buelta y Flores componeva ottime contradanze; Secundino Arango suonava perfettamente violino, viola, violoncello, contrabbasso e organo; Claudio Brindis de Salas diede lezioni di ballo a tutta la buona società habanera e fu a capo di un conjunto strumentale chiamato La Concha de Oro; Ulpiano Estrada era direttore di un’orchestra molto affermata della capitale; Gregorio Velázquez dava lezioni di flauto, violino, violoncello e contrabbasso; Maria Gamboa si fece applaudire come cantante a Parigi, Madrid e Londra.
Il più straordinario di tutti questi neri che si distinsero nel mondo musicale del XIX secolo, fu Claudio José Domingo Brindis de Salas, figlio del maestro di ballo descritto sopra e caso senza precedenti nella storia musicale del continente. Nato nel 1852 ebbe la fortuna di poter studiare il violino con i più grandi maestri del conservatorio di Parigi. Grande virtuoso fu acclamato in tutta Europa e Sudamerica. Fissò la sua residenza a Berlino, dove sposò una tedesca. A fine ottocento fu dimenticato, morì nel 1911 in un anonimo albergo di Buenos Aires ed il suo corpo sepolto a La Habana, con grandi onori, nonostante avesse optato per la cittadinanza tedesca.
Comunque, pur essendo stati tantissimi i neri che hanno fatto musica nel XIX secolo, essi si limitano a imitare la musica dei bianchi, con l’unico apporto del loro innato senso del ritmo, che porta a personalizzare le composizioni ballabili, mettendo da parte l’ancestro africano (da pag. 92 a 102).


INICIOS DEL SIGLO XIX

Il XIX secolo inizia all’insegna di un certo conservatorismo della borghesia creola nei confronti della musica e dell’arte in genere, ma, nonostante ciò, le cose iniziarono a cambiare con il proliferare di gruppi e orchestre. Aumentavano i luoghi dove si faceva musica e nel 1812 nacque perfino il primo periodico musicale cubano, El Filarmonico Mensual, dopodiché, con grande anticipo rispetto a tutti glia altri paesi latinoamericani, si iniziarono a pubblicare le composizioni musicali di moda alla fine del settecento. Nel 1814 nasce la prima accademia di musica di cui si ha notizia, mentre si moltiplicano gli insegnanti di musica e, i maestri di strumenti musicali, anche totalmente nuovi al panorama cubano, nasce il mercato degli strumenti musicali e la domanda – offerta di musicisti; nel 1816 nasce a La Habana l’accademia di musica di Santa Cecilia.
Si diffonde la romanza sentimentale e i compositori cubani iniziano a interessarsi a essa; nel 1820 si pubblica La Corina, seguita da La Isabela, La Atala (grande successo di quegli anni) e La bayamesa, dal carattere un po’ più popolare e destinata a diventare l’attuale inno nazionale di Cuba. La romanza costituisce la risposta aristocratica alla guaracha del popolo, ma ha vita breve, infatti ben presto il suo carattere europeo e l’accompagnamento stile valzer o lied tedesco, vengono abbandonati per un genere un po’ italiano dal punto di vista del sentimentalismo ed accompagnato dalla chitarra, che verrà definita canzone cubana.
Nel 1810 arriva a La Habana una compagnia teatrale spagnola che lavorerà a Cuba per più di ventidue anni, cambiando il modo di fare teatro. La tonadilla escenica cambiò, si ridusse la parte riservata alla recitazione per aumentare quella dedicata a musica e ballo. Durante la recita s’iniziarono a suonare e ballare un po’ tutti i generi in voga a quel tempo in Europa e America, con particolare rilievo per il valzer, che tuttavia, non riuscirà a entrare tra le danze tradizionali cubane.
A farla da padrona era la contradanza, che nei primi decenni del XIX secolo già era suddivisa in due specie, quella europea e quella cubana, che ormai, quest’ultima, aveva occupato il posto della sua progenitrice.
Nel 1834 una compagnia italiana occupa il posto di quella spagnola, l’opera romantica italiana invade tutte le città dell’isola ma il livello delle rappresentazioni rimase pressoché invariato. Il livello di cultura musicale del creolo non era aumentato, anzi attraversò un periodo d’involuzione (da pag. 103 a 114).


ANTONIO RAFFELIN – JUAN PARIS

Abbiamo visto come la musica di alto livello a Cuba fu praticata per primo da Esteban Salas nel XVIII secolo, il cui stile, marcato da Haydn, dalla scuola napoletana e un po’ in genere dall’opera romantica italiana, influenzò tutti gli autori successivi. Il primo compositore che iniziò a dare una caratterizzazione più, diciamo, cubana, alle sue opere, iniziando a sganciarsi dai canoni classici dello stile europeo ed italiano in particolare e costituendo un raccordo tra questi generi e l’opera di Manuell Samuel, fu Antonio Raffelin.
Antonio Raffelin nacque a La Habana nel 1796, studiò contrabbasso e violoncello e all’età di nove anni scrisse la sua prima melodia, La boca. Dopo aver completato gli studi, inizia a dare lezioni gratis, nell’intento di diffondere al massimo la passione per musica e allargare l’orchestra che dirigeva. Ottimo violinista, fondò l’Accademia Filarmonica di Cristina, dove in seguito studierà Samuell. Nel 1836 si trasferisce a Parigi, dove ottiene un buon successo nonostante il periodo negativo che attraversava la musica sinfonica. Torna a La Habana nel 1848, si dedicò alla diffusione della musica, fino a quando, colto da una crisi mistica, iniziò a dedicarsi alla musica religiosa. Trasferitosi a Filadelfia continua il suo lavoro esclusivamente per la musica sacra, nel 1862 presenta una messa per il Papa nella cappella di San Ignazio a Roma e una per la in Spagna per la regina. Tornò a Cuba nel 1867 oramai vecchio; morì nel 1882.
Raffelin restò tutta la vita fedele alla sua formazione classica; da ricordare la sua Tercera sinfonia en sol, in pieno stile Haydn, il quale come vediamo continua a essere punto di riferimento per i compositori cubani.
Juan Paris nacque nel 1759, fu discepolo e successore, nel 1805, di Esteban Salas nella cattedrale di Santiago de Cuba e fedele continuatore della linea artistica del suo maestro; trasformò la cattedrale in accademia, sala per concerti e saggi, biblioteca e luogo per molte manifestazioni musicali. Dava lezioni di piano e fu il primo a far eseguire i quartetti di Beethoven, nel 1837 aprì le porte della cattedrale a chiunque sapesse suonare uno strumento, per praticare e studiare. Morì nel 1845 dopo aver dedicato la sua vita interamente all’arte e aver formato un’intera generazione di musicisti.
Tra le sue opere segnaliamo una Misa a tres, con violines, flautas y bajo ed un Villancico de kalenda. La sua opera fu di dimensioni ridotte rispetto a quella di Salas, a causa del suo modo di lavorare: era lento, non per mancanza d’idee ma perché prendeva molto sul serio il suo lavoro e pretendeva farlo alla perfezione; si avvaleva inoltre, di una strumentazione molto maggiore di quella di Salas.
Antonio Raffelin e Juan Paris contribuirono a mantenere la tradizione classica a Cuba fino alla metà del XIX secolo, nonostante la temibile presenza dell’opera romantica italiana (da pag. 115 a 121).


SAMUELL Y EL NACIONALISMO

Nel 1832 tenne un concerto nel teatro Principal de La Habana, il compositore tedesco Juan Federico Edelmann, il quale ebbe grande successo, ragione cui decise di stabilirsi definitivamente a Cuba. Fu nominato direttore della Società Filarmonica di Santa Cecilia e, nel 1836, aprì una casa editrice musicale, la quale rappresentò per molti anni l’ancora di salvataggio dei compositori creoli. Poco dopo il suo arrivo a La Habana, Edelmann iniziò a dare lezioni a un giovane musicista, dalle scarse nozioni teoriche e pressoché autodidatta: si trattava di Manuel Samuell Robredo.
Nato nel 1817, Samuell fino a quel momento visse una vita alquanto infelice, tra liceo e Filarmonica, concerti e balli popolari, suonando ovunque ve ne fosse la possibilità; era un discreto pianista e seguiva Raffelin nell’Accademia di Cristina. Era un uomo disinteressato, dal buon umore, che quando gli proponevano di suonare per beneficenza non si tirava mai indietro, era un grande lavoratore, molto esigente con se stesso e si aspettava di fare grandi cose.
Nel 1839 Samuell s’innamorò perdutamente di Dolores de Saint-Maxent, una splendida donna, cantante dalla bellissima voce, di famiglia benestante che non voleva sentire neanche parlare di Samuell come possibile genero. Malgrado ciò furono fidanzati e ciò provocò grandi emozioni romantiche nello spirito del giovane Manuel, il quale sognò di poter fare qualcosa che lo potesse coronare un grande musicista, scrivere qualcosa che nessuno mai aveva fatto prima: un opera nazionale, dal carattere prettamente cubano, la cui azione si fosse svolta nell’isola ed al cui interno vi fossero elementi della vita popolare. Samuell leggeva e rileggeva un’opera di José Antonio Echevarria, Antonelli, pubblicata all’inizio di quello stesso anno, ritenendola ben scritta anche se con una chiusura abbastanza detestabile, e con tutti gli elementi di ambientazione sognati da Samuell. Ma la fine della relazione con la bella cantante e i consigli sfavorevoli di alcuni dei suoi maestri, fecero cadere nel vuoto le sue ambizioni.
Comunque sia andata, Samuell fu il primo a cercare di creare un’opera nazionale, anzi, fu il primo a fare questo tentativo in tutto il continente americano. A parte questo tentativo andato svanito, Samuell scrisse ben poco di classico, mentre sono da ricordare le sue contradanze, fatte con l’unico intento di propiziare la danza e marcare il tempo: La niña bonita, Recuerdos tristes, Lamentos de amor, Toma Tomás. Va detto che delle cinquanta e più contradanze da lui scritte che vale la pena ricordare, non si ripete mai.
Dotate di due parti, le contradanze di Samuell racchiudono sempre un contrasto volontario. La prima parte è stile concerto lirico (La territorial, La Josefina) o romanza (La Luisiana). La seconda parte è sempre nettamente cubana, dal forte gusto folclorico, dove riesce a coniugare in diversi modi il ritmo di tango che alimentò la guaracha degli inizi.
Il cinquillo, caratteristico delle contradanze d’oriente, gli è quasi del tutto sconosciuto e compare occasionalmente (El somatén), tanto da sembrare l’immaginazione di chi cerca nuove formule ritmiche.
Nella contradanza La Tedezco, si trova addirittura l’elemento ritmico del futuro danzón di Miguel Faílde, anticipato integralmente nelle otto battute iniziali e a cui niente si aggiungerà fino alla sua decadenza negli anni venti.
Infine, nella seconda parte delle sue contradanze in sei - ottavi, Samuell utilizza ripetutamente un ritmo composto da una semicroma, due crome ed un’altra semicroma, che si ritroverà in generi futuri e totalmente autonomi dalla contradanza. La clave, la guajira, la criolla, che scriveranno musicisti del calibro di Anckermann, Mauri e Casas Romero, provengono tutte da quel ritmo, a parte la differenza puramente melodica e del tempo.
Da ciò si può affermare che Manuell Samuell in un certo senso è il padre, oltre che della contradanza, anche della habanera (prima parte de La amistad), del danzón (La Tedezco), della guajira (seconda parte de La Matilde), della clave (La Celestina), della criolla (seconda parte de La Nené) e di certe modalità della canzone cubana (seconda parte di Recuerdos tristes).
Coloro che sono considerati gli inventori di ognuno di questi generi non fecero altro che ampliare e particolareggiare elementi che già erano pienamente esposti nella sua opera.
Manuel Samuell morì nel 1870. La sua opera fu quella di un piccolo compositore classico, che però significò molto nella storia della musica nazionale, tracciando per la prima volta i lineamenti ben definiti della musica creola, creando la consapevolezza a tutti coloro che vennero dopo dell’esistenza di uno stile, la musica cubana (da pag. 122 a 132).


ESPADERO, EL ROMANTICO

Nicolás Ruiz Espadero è una figura molto particolare della musica cubana, fu l’unico compositore cubano che senza mai lasciare il paese era acclamato all’estero, inoltre visse una vita isolata, senza contatti con il mondo che lo circondava, romantico e sognatore. Resta ben poco della sua opera e nessuno ne reclamò mai l’eredità, eppure il suo lavoro merita un attento esame.
Nicolás Ruiz Espadero nacque nel 1832, figlio di un buon pianista e di famiglia borghese, il padre non voleva che diventasse un musicista, ma dovette piegarsi alle innegabili doti che aveva per il piano. Il padre gli concesse di insegnargli il piano per solo mezz’ora al giorno, ma con la complicità della madre il sensibile Nicolás suonava molto di più; non andò mai al collegio e ricevette un insegnamento alquanto disordinato. Non aveva amici il piccolo Nicolás, frequentava solo i suoi familiari e sotto l’asfissiante vigilanza della madre. Ebbe un’adolescenza solitaria e senza contatti con l’esterno e quest’isolamento si aggravò con la morte improvvisa del padre e il grande dolore che ne derivò. Non usciva mai e passava il giorno leggendo, disegnando e componendo, non ebbe mai relazioni amorose, il suo unico ideale di donna era la madre.
All’età di ventidue anni conobbe Luis Moreau Gottschalk, americano della Luisiana, grande musicista virtuoso del piano, acclamato in tutte le corti, primo dalla formazione europea ad aver intuito la ricchezza dei ritmi cubani, portoricani e afroamericani, da cui s’ispirò per molte sue composizioni.
Da poco giunto a La Habana, nel 1854, il musicista camminava per strada quando fu attratto dallo splendido suono di un pianoforte, entrò nella casa ed Espadero senza averlo mai visto prima pronunciò il suo nome senza tentennamenti. Nacque una profonda amicizia tra i due, alimentata da una corrispondenza piena di dubbi, consigli, critiche e citazioni letterarie, nonostante la grande differenza di carattere tra i due. Gottschalk aveva un temperamento forte, sempre in azione e amante dei piaceri della vita, il successo, il clamore, per non parlare del suo amore per le donne, da una deduzione psicologica, per Espadero era tutto ciò che lui non sarebbe mai stato.
Nel 1861 Gottschalk organizzò a La Habana un grandissimo festival nel teatro Tacón, per l’esecuzione della sua terza sinfonia; in mancanza dell’orchestra mobilizzò quaranta pianoforti, suonati da Espadero, Samuell, Cervantes, Edelmann, Laureano Fuentes e tutti i migliori disponibili sul mercato, inoltre per le percussioni fece venire da Santiago il re del cabildo dei neri francesi, con tutto il suo arsenale di tamburi, tra cui una tumba gigante, posta al centro della scena e suonata dallo stesso re. Fu quindi il primo a utilizzare su una partitura sinfonica la batteria afrocubana, e che sarà ripetuta una seconda volta solo nel 1925, con la Obertura sobre temas cubanos di Amadeo Roldán.
Fu grazie a Gottschalk che Espadero che ebbe la possibilità di essere pubblicato in Spagna e Francia. Pur restando nell’anonimato, Espadero scrisse opere dalla fattura assoluta, superiore a tutte quelle dei suoi contemporanei americani, ma purtroppo, la sua colpa fu di utilizzare spesso le mode passeggere del tempo, arpeggi, tremolii e complicati giri di accordi, tanto amati dal suo amico Gottschalk.
Negli ultimi anni però, Espadero forse capì gli errori commessi e nelle sue ultime composizioni tornò sui suoi passi, ma era troppo tardi, mentre Parigi acclamava le sue opere lui s’isolò definitivamente, per morire nel 1890.
Dice Carpenter: “Il caso Espadero deve far capire come può essere pericoloso, per un musicista americano, l’accettazione sconsiderata delle tendenze europee; la verità non è necessariamente tra Vienna e Parigi e, pur tra le sue limitazioni, l’ha dimostrato il piccolo Samuell, che trovò la sua verità tra El Morro e i balli del Tívoli.” Lo stesso fece in seguito Amadeo Roldán e non diversamente pensava Hector Villa-Lobos. Disse Unamuno: “Bisogna cercare l’universale nei meandri del locale e nel circoscritto e limitato l’eterno”.


IGNACIO CERVANTES

Ignacio Cervantes Kawanagh fu il musicista cubano più importante del XIX secolo, per la qualità della sua opera ed eleganza stilistica. Nacque a La Habana nel 1847 e studio con Espadero, ma non fu mai vittima del virtuosismo che avvelenava l’epoca, incluso il suo maestro. Nel 1865 andò a completare gli studi a Parigi, dove ottenne i primi successi in vari concorsi musicali, divenne amico dell’ormai vecchio Rossini ed era ben considerato da Liszt. Ritornato a Cuba, nonostante il panorama musicale classico non fosse di alto livello, iniziò a insegnare, dare concerti e frequentare gli ambienti musicali. Nel 1875 fu obbligato a lasciare il paese alla volta degli Stati Uniti, perché accusato di finanziare i rivoluzionari, dove visse quattro anni e migliorò molto la sua condizione economica. Nel 1879 tornò a Cuba al capezzale del padre morente e quando la guerra iniziò di nuovo, andò in Messico, dove ebbe uno straordinario successo. Nel 1900 tornò a Cuba, oramai Repubblica indipendente, dove morì nel 1905 a causa di una rara malattia fulminante.
Cervantes fu un musicista di formazione francese, messo in un contesto dove la maggior parte seguiva la scuola spagnola, dediti alla musica leggera e che solo occasionalmente scrivevano musica classica. Viceversa Cervantes era un musicista serio con rare incursioni nella musica popolare, e non per guadagnare denaro, infatti, le sue opere leggere avevano una fattura a dir poco perfetta, più vicine al classico che al popolare.
Tra le sue opere classiche ricordiamo la Sinfonia en do, Romanza, e soprattutto Scherzo capriccioso, considerata la partitura meglio strumentata di tutto il XIX secolo cubano, oltre alle sue celebri danze per piano. Indimenticabile il suo tocco, sempre pulito e limpido, che non cade mai nei trabocchetti del virtuosismo, le sue danze seguono la struttura tracciata da Samuell, nel segno del nazionalismo cubano più stimato. Le sue ventuno danze sono tra le migliori di sempre scritte a Cuba: partendo dalla contradanza cubana, si conforma ad essa riproponendo alcuni dei suoi ritmi fondamentali, come quello del tango e della conga, senza però fare mai in modo che essi costituissero un contrasto ritmico. Bisogna considerare che la contradanza cubana era giunta alla fine del suo ciclo evolutivo, avendo già espresso tutte le combinazioni ritmiche e melodiche possibili, e Cervantes operò in una prateria già calpestata, senza tuttavia imbattersi negli elementi afrocubani che invaderanno la musica cubana solo al principio del XX secolo.
Cervantes diede alla contradanza il suo stile personale, la grazia e l’originalità del suo tocco.


LOS BUFOS CUBANOS

Dal 1815 la tonadilla escenica inizia a scomparire dai programmi teatrali de La Habana dopo un periodo di dominio incontrastato durato più di venticinque anni, per fare posto al teatro buffo, nato proprio dalla trasformazione e fusione della stessa tonadilla con il sainete, e di cui uno dei principali artefici fu Francisco Covarrubias, un attore habanero che nei primi decenni del XIX fu il comico più famoso di tutta la isola. Covarrubias capì che tutti i personaggi comici interpretati fino ad allora dovevano assumere un carattere creolo, in quanto il pubblico era stanco dei vecchi prototipi spagnoli ed aveva bisogno di personaggi nazionali. Partendo da questa idea, dal 1812 i suoi personaggi catalani, galleghi, gitani e mori furono sostituiti da guajiros, campesinos, peones ed altri stereotipi popolari cubani, compresi i personaggi del nero e del cinese. Il successo fu opera anche della giusta scelta di abbinare a questi personaggi musiche popolari nazionali e quindi seguidillas e villancicos sono sostituiti con la guajira, la guaracha, la decima e la canzone contadina. Di pari passo prendono piede le interpretazioni delle vicende dei neri, con tutta una serie di personaggi che vanno dallo schiavo, al delinquente, dalla bruja alla prostituta e che dal 1850 invaderanno anche i testi della contradanza e della canzone, inclusi alcuni elementi ritmici, anche se ancora solo marginalmente.
Va detto che il teatro buffo cubano divenne culla del sentimento antispagnolo, che trovò spesso sfogo nelle rappresentazioni tenute al teatro Alhambra, tempio di questo genere. Il direttore musicale che più si è occupato di questo genere teatrale fu Anckermann, ottimo compositore in grado di distinguersi con tutti i generi popolari, il quale riusciva a gestire con uguale eleganza punto, clave, habanera, guaracha, bolero, criolla e rumba.
Bisogna precisare che nel XIX ancora non esisteva distinzione tra i diversi ritmi e canti delle varie etnie nere, esisteva la musica nera e basta, quella delle comparsas del Dia de Reyes, che il 6 gennaio sfilavano per le strade della capitale.
Si speculava sempre più con il ritmo e, enunciato da Samuell, nasce un nuovo ballo, il danzón, per opera del musicista Matancero Miguel Faílde, che nel 1877 compose El delirio, La ingratitud, Las quejas e Las Alturas de Simpson. Ufficialmente la nascita del danzón è attribuita a Faílde, anche se furono composti danzón già in data anteriore, ma inizialmente questo nuovo genere si differenziava minimamente dalla contradanza, almeno per quanto riguarda la musica. Inizialmente il danzón nacque come ballo di coppia, che sostituiva quello di figura della contradanza, pur sullo stesso schema compositivo formato da prima e seconda parte. Nel 1878, un anno dopo la sua nascita, il danzón già era diffusissimo, e nel 1879 fu accettato come ballo ufficiale nelle feste di classe.
Il danzón come nuovo genere musicale, si differenzia dalla contradanza per il massiccio uso fatto da Faílde nell’utilizzo del cinquillo, il ritmo dei neri francesi di Santiago che a poco a poco risalì l’isola; per questo il danzón è una variante della contradanza che utilizzava tutti gli elementi musicali esistenti a Cuba, qualsiasi fosse la loro origine.
L’introduzione di otto battute ripetute che inizia con un tema di tipo classico, sull’esempio di Samuell, corrisponde esattamente alla prima parte della contradanza, malgrado ora fosse chiamato introducion. La seconda parte o parte de clarinete, si lavora quasi esclusivamente sul cinquillo, poi si torna alla introducion per passare quindi alla parte de violin, più melodica, che funge da adagio, per chiudere nuovamente con la introducion. Quasi subito questo schema sarà ripetuto due volte, mentre dall’inizio del XX secolo, esso venne arricchito con una coda o quarta parte molto movimentata, estratta generalmente da una rumba, da un pregón o da un canto afrocubano.
Il danzón ebbe un tale successo che divenne ballo nazionale di Cuba, un titolo che mantenne quasi fino al 1920; dal 1878 non ci fu più festa, avvenimento o ricorrenza che non fosse stata festeggiata con un danzón, mentre a partire dal 1910 non c’è stato motivo musicale che non fu rifatto in questo genere.
Il danzón derivava dalla country – dance inglese, passata in Francia, portata a Santo Domingo, introdotta a Santiago, ribattezzata e ampliata a Matanzas, arricchita a La Habana con elementi mulatti, neri e cinesi, aveva raggiunto un grado di mescolamento impressionante, eppure manteneva la stessa forma e tipo di scrittura tradizionale, che non era altro che quella di un rozzo rondò (A-B-A-C-A-D). Armonicamente il danzón, resta quindi fedele alla scrittura classica ed anche in quelli con il ritmo dal forte accento tropicale, non si perde la connotazione del concerto classico.
Intorno al 1920, La Habana fu invasa dal son, costituendo per i suoi cittadini una grande novità, pur non essendo recente la sua invenzione; dai tempi della Ma’Teodora, era conosciuto come genere di canzone ballabile nella provincia di Santiago, pur non avendo una precisa connotazione tra i generi popolari ballabili. Tutti i ritmi che costituiscono la musica cubana vi sono inclusi, oltre a quelli di origine africana che possano accordarsi con la melodia: tutto ciò che può essere adattato o trasformato nel tempo di due – quarti, è accettato da questo genere, che come dice Carpenter “più che un genere è un’atmosfera”.
Accadde quello che in seguito succederà anche alla rumba, non ancora giustamente definita neanche dagli stessi musicisti che tuttora la coltivavano, e senza contare che a Cuba non ne esiste una sola: per i percussionisti e per i ballerini non sono la stessa cosa yambú, guaguancó, columbia e papalote; eccezione fatta per la rumba ballata in teatri e cabaret, che altro non è che un insieme dei vari stili. Abbiamo già visto in precedenza tutte quelle danze di origine africana, ballate a coppie sciolte, voluttuose e lascive, ballate dagli strati più bassi della popolazione, che ebbero nomi differenti, erano tutte rumbe, termine che prima di tutto vuol significare danza sensuale, i cui ritmi servivano da accompagnamento a una coreografia che ricordava vecchi riti sessuali. La rumba è prima di tutto un’atmosfera: basta che una ragazza muova i fianchi in modo sensuale intorno ad un uomo per fare in modo che tutti i presenti inizino a ritmare nel modo giusto con le mani, su una porta o sul tavolo. Il termine rumba nel linguaggio cubano è sinonimo di festa, divertimento, ballo lascivo, baldoria con donne di strada.
Se paragoniamo il son della Ma’Teodora, con la sua melodia di romanza ed il tempo di sei – ottavi, con quelli odierni, è lampante la differenza (a differenza del danzón, che mantenne una linea evolutiva costante). Il son è stato per lungo tempo un suonare di voci e strumenti, mentre inizia ad assestarsi su di un binario ben definito dopo l’arrivo dei neri francesi a Santiago.
Il ritmo deriva sempre dal ritmo del tango, caratteristico di tutte le danze rientranti nella definizione di rumba, mentre l’esecuzione e lo spirito si sono differenziati totalmente dal gruppo per una serie di circostanze particolari.
Il son possiede gli stessi elementi costitutivi del danzón, ma si differenziarono totalmente l’uno dall’altro per il fatto che il danzón era un ballo da sala, eseguito da un’orchestra, mentre il son era un ballo popolare, con il canto accompagnato da percussioni. Grazie al son la percussione afrocubana ha l’opportunità di mostrare la sua immensa espressività, fino ad allora confinata nei quartieri neri, mentre l’utilizzo della percussione afrocubana rende il son più originale. Infatti va sottolineato che fino al 1920, per quanto riguarda gli strumenti a batteria, le orchestre conoscevano solo timbales, güiro e clave, mentre la maraca è utilizzata in modo limitato, e tanto fu lo stupore nel vedere per la prima volta gli strumenti venuti da Oriente: la marímbula (di origine dominicana), la quijada (o jaw-bone), il bongó, i timbales creoli, econ e cencerro (campane di metallo percosse con un bastoncino di ferro), la botijuela (vaso di terracotta con il collo stretto su cui si appoggiano le labbra e da cui fuoriesce un suono tipo contrabbasso), il diente de arado (dal suono del cencerro grave).
A tutti questi nuovi strumenti mancavano ancora i tamburi rituali, che accompagnavano le cerimonie religiose e ancestrali dei neri.
La grande rivoluzione operata dalla batteria del son, consistette nel darci “il senso della poliritmia sottoposta a un’unità di tempo”: all’interno di un tempo generale ogni elemento percussivo aveva vita autonoma, se botijuela e diente de arado hanno una funzione scansionale, il timbal pratica le variazioni ritmiche, se la marímbula lavora solo su tre o quattro note, marcando le armonie con insistenza di basso continuo, il tres ha una funzione cadenzale, mentre il bongó era più libero; tutti gli altri elementi agivano in base alle rispettive possibilità ed ammettendo la fantasia dell’esecutore.
Il son cubano aveva già una forma ben definita, fatta di due parti: il largo e il montuno. Il largo era costituito dal recitativo iniziale, con un’esposizione stile romance (da antiche reminescenze santiaguere), cantato in un tempo pausato e per una sola volta; il montuno era invece costituito dalla vecchia forma responsoriale primitiva, cantante – coro, che si domandavano e rispondevano l’uno all’altro, con una conseguente accelerazione del tempo, all’interno del quale potevano improvvisarsi le variazioni per un tempo indefinito e dietro le quali i ballerini complicavano i propri passi, fino a quando il fisico permette di continuare a suonare e ballare.
Los ombre no lloran, Maldita timidez, Esas no son cubanas, Papá Montero, Mujeres no se duerman e Las cuatros palomas, sono i son più rappresentativi della prima decade della sua comparsa, dal 1920 al 1930.
Fino ad allora non si poteva definire che Cuba avesse inventato un ritmo, si erano assimilati dei ritmi che furono trasformati, per un processo intermigratorio in tutto il continente, in abitudini interpretative, le cosiddette atmosfere locali, costituite da una serie di fattori imponderabili che differenziarono il ritmo de tango a seconda della musica del paese a cui fosse applicato, rendendolo proprio di quella nazione; ne è un esempio il cinquillo, che assume diversa connotazione se utilizzato nel merengue dominicano o nel danzón ed il bolero cubano, senza però costituire un’invenzione di un nuovo ritmo.
Il gran merito del son è nel fatto che la libertà offerta alla spontaneità dell’espressione popolare propiziò l’invenzione del ritmo. Iniziò una vera fase creativa e ogni orchestra suonava in modo diverso, emancipandosi completamente dalla tradizione ritmica che aveva caratterizzato il XIX secolo. Il son ebbe uno strepitoso successo in tutto il mondo, e tutte le rumbas esportate in Europa ed America non erano altro che son già vecchi a Cuba. Il son possiede una ricchezza e una dote che non conobbero generi anteriori, non a caso il danzón prolungò la sua vita inserendo una quarta parte, che altro non era che un ritmo di son.


LAUREANO FUENTES – GASPAR VILLATE

Dal 1830 al 1860 la cultura musicale a Santiago de Cuba era nettamente superiore che a La Habana: mentre la capitale si lasciava invadere dall’opera italiana, in Oriente i discepoli di Juan Paris suonavano ottima musica classica ed anche il numero di concerti di questo genere era superiore e proprio in questo contesto si formò Laureano Fuentes Matons.
Nato nel 1825, proviene da una famiglia di musicisti, ebbe una vita molto tranquilla e non lasciò mai Cuba, dedicandosi pienamente alla musica. Ottimo violinista, a quindici anni era primo violini della cappella della cattedrale, nel 1844 formò la prima orchestra ed in seguito l’Accademia di Santa Cecilia. Fu il primo cubano a comporre un’opera nell’isola ed anche il primo a comporre un poema sinfonico. Morì nel 1898 dopo una vita piena di onori, lasciando l’opera più consistente che un cubano abbia mai prodotto fino a quel tempo. Importante la sua produzione religiosa, dove esprime il meglio di se, ma si imbatte con ogni genere musicale, compresi quelli popolari. Formatosi a Santiago, resta lontano dalle mode habanere ma, restò sempre diviso tra due epoche, quella classica sull’esempio di Salas e Paris e le mode virtuose che giungevano a La Habana dall’Europa. Il suo poema America del 1892, inaugura il genere dei poemi sinfonici a Cuba con vent’anni di ritardo rispetto l’Europa.
Gaspar Villate fu un compositore che si dedicò quasi completamente all’opera teatrale, nato a La Habana nel 1851, visse sempre a Parigi, dove morì nel 1891. Divenne famoso per alcune sue opere e per la sua amicizia con Verdi, ma a Cuba è ricordato solo per alcune sue contradanze, di ottima fattura.


EPOCA DE TRANSICION

Dal 1860 i musicisti più seri di Cuba iniziano a reagire contro la dittatura del teatro lirico italiano e tra questi, un grande lavoro lo fece Guillermo Tomas, direttore della Banda Municipal de La Habana. Con un lavoro durato decenni e nonostante il pubblico non sempre percepì l’importanza di questo lavoro di riclassificazione del gusto musicale, nel 1922 nacque a La Habana la prima Orchestra Sinfonica a tempo pieno.
Nella seconda metà del XIX secolo, la tendenza romantica d’impronta europea di Espadero fu continuata grazie a Celicia Aritzi, da José Manuel Jimenez e, più legato alla madre patria, José White. Quest’ultimo compose, tra l’altro, La bella cubana, che è una delle habanera tradizionali dell’isola, la cui melodia è abilmente costruita su un ritmo che compare nelle più antiche guaracha ed in certi merengue haitiani: tre crome in ritmo binario, di cui le prime due con punto.
Con il XX secolo e la nascita della repubblica, la società cubana cercò di liberarsi di tutto ciò che aveva sapore coloniale o antico, alla ricerca di qualcosa di nuovo da rendere nazionale. Musicalmente, Parigi divenne il modello da seguire e, danza e contradanza, furono accantonate tra i modelli accademici lasciando il posto alle nuove tendenze francesi.
Il musicista più rappresentativo di questa epoca di transizione fu Eduardo Sánchez de Fuentes (1874-1944), che a soli sedici anni compose una delle danze habanera più famose, , diffusissima a quel tempo in tutta l’America latina e Spagna. Va precisato che fino a quel tempo il nome di danza habanera, era utilizzato all’estero per definire la contradanza cubana, che in massa era esportata. La canzone , con la sua melodia lunga e voluttuosa, tale da poter essere cantata come una romanza, in contrasto con la contradanza tradizionale quasi incantabile per la sua vivacità, oltre al tempo e a un’introduzione più libera, fu la prima a essere chiamata danza habanera anche a Cuba. Per il resto non presentava nessuna innovazione ritmica, ma piacque tanto a Buenos Aires, mentre a Parigi fu definita come tango – habanera.
Nel 1898 Sánchez de Fuentes scrisse, facendo ciò che non riuscì a Samuell, la prima opera nazionale, Yumurí, mentre tre anni dopo si ripeté con El naufrago, che ebbe un grande successo. Nel 1910 pubblicò La Dolorosa, la migliore opera del verismo americano, che ebbe uno strepitoso successo in Italia, dove proprio in quegli anni andava di moda il verismo. Compose ancora, Doreya (1918, e con cui ritornò al nazionalismo), El caminante (1921), Kabelia (1942).
Fuori dalle scene la sua opera più importante fu la cantata Anacaona, del 1929. Sánchez de Fuentes rappresenta un’eccezione per creatività in un’epoca di transizione, ma non volle mai accettare la musica nera nella sua musica, affermando che si poteva fare musica cubana senza di essa; di contro era un sostenitore, pur senza uno straccio di prova, dell’influenza india nella musica nazionale.
A parte tutto ciò resta la sua ottima produzione di habanera e canzone, molte delle quali entreranno a far parte dei temi tradizionali cubani, dando alla habanera un proprio marchio, separandola dalla contradanza; La linda cubana è divenuta un tema universale.


AFROCUBANISMO

La ripugnanza di Sánchez de Fuentes ad ammettere l’influenza dei ritmi africani nella musica cubana, si spiega come riflesso di un sentimento generalizzato nel paese durante i primi anni della Repubblica. I neri dal 1871 non erano più schiavi ed in un paese che voleva mettersi alla pari con gli altri paesi indipendenti e culturalmente evoluti, vedeva la cultura nera come barbara reminescenza di gente arretrata, da tollerare ma possibilmente da cancellare. Così, nel 1913 le comparsas dei neri e le loro feste furono abolite. Sicuramente i crimini praticati da stregoni e giustificati come pratiche rituali, e gli scontri, spesso conclusi con morti violente, tra fazioni opposte delle potencias ñañigas (società segrete africane) erano giustamente combattuti e perseguitati dalla polizia, ma per il numero, sicuramente di molto inferiori ai crimini comuni, non era certo una giustificazione per reprimere totalmente ogni forma di espressione nera.
Tutt’al più la responsabilità maggiore della diffusa malavita tra i neri, era sicuramente dei bianchi, i quali li relegavano alle mansioni più infime, ed anzi, avvantaggiandosi dei criminali per trarne profitto elettorale o eliminare gli avversari. Tutti questi fattori fecero si che si diffondesse tra la gente l’abitudine di guardare con sospetto e tenersi alla larga da tutte le persone di colore, senza sapere che dietro il duro lavoro, svolto dalla grande maggioranza di essi, c’era una cultura dall’immensa tradizione poetica e musicale, degna di essere studiata.
Va chiarito che i lunghi secoli di segregazione razziale e la presenza di gruppi etnici numericamente superiori ad altri, hanno fatto si che la cultura primitiva africana dei neri introdotti a Cuba fino alla fine del XVIII secolo, aveva subito il processo transculturale espresso da Fernando Ortiz, causando la perdita della purezza originale e facendo rimanere ben poco di essa, tra cui l’innato istinto ritmico.
Fu proprio nel XIX secolo che fu introdotta la stragrande maggioranza dei neri presenti a Cuba, con cui avevano poco a che fare i neri presenti da secoli e ormai liberi ed emancipati e, come detto sopra, perfettamente acclimatati alla cultura creola. Nei barracones i neri vivevano isolati e dedichi al solo lavoro della canna, per cui la cultura bianca era vista solo da lontano e sicuramente con odio, vista la condizione.
Al nero era concesso di ballare le danze del proprio paese solo nei giorni di festa, alla presenza dei mayorales (chi era predisposto alla vigilanza e a gestire gli schiavi) e perché considerato benefico alla sua salute. Per questo motivo si sono mantenute vive tradizioni musicali e religiose delle etnie principali, cosa che non era successa per tutti i neri importati precedentemente al XIX secolo.
Quando negli anni trenta furono autorizzate nuovamente le comparse nere nei giorni di festa, queste non avevano più la stessa energia e spirito del tempo della schiavitù; guadagnarono in spettacolarità e bellezza, ma non ebbero mai più la ritualità e il significato spirituale di un tempo. Infine, la difficoltà ritmica e fisica nell’utilizzo delle percussioni africane, ha ritardato di molto l’interessamento verso questo mondo, limitato solamente agli aspetti superficiali e più facilmente acquisibili da parte dei bianchi.
All’inizio del XX secolo e con la tanta agognata libertà, i neri erano in numero molto consistente, all’incirca intorno al 35% della popolazione totale, e si moltiplicarono le loro forme di conservazione culturale, attraverso il proliferare dei cabildos, vere e proprie società di mutuo soccorso, religiose e di conservazione delle tradizioni, distinti per etnia o regione di provenienza africana.
Naturalmente i cabildos principali furono quelli delle etnie più numerose, yoruba o lucumí (la grande maggioranza), dajomé e arará, carabalí, conga, e a essere rappresentate nelle feste popolari, come quella del Dia de los Reyes, erano i canti, le musiche e le danze di questi paesi. Non basta più parlare di musica afrocubana, ma bisogna distinguere tra quella di ognuno dei gruppi principali.
Lo studio delle diverse culture musicali è iniziato in modo serio e approfondito solo negli anni quaranta e cinquanta del XX secolo. Tra le caratteristiche comuni a tutte le musiche e le danze africane, vi è il loro carattere prettamente religioso, l’uso imponente dei soli strumenti percussivi sul canto nudo, la peculiarità della forza fisica e prestanza atletica nelle danze, la forma di canto antifonale, solista e coro, oppure due piccoli cori, l’uno che insegue l’altro nella ripetizione di una frase.
Approfondendo lo studio delle percussioni, la batteria africana possiede una gamma innumerabile di tamburi: quelli ñañigos, con regolatore di tensione delle pelli e suonati a due mani, genericamente denominati encomos; i tamburi batá, a due membrane ambi percussive, con cassa clessidrica e chiusa, a tensione fissa, chiamati okónkolo (il più piccolo), itótele (il medio), Iyá (il più grande); la tumba e la tahona, oltre a tutti quelli visti in precedenza.
Si evince che la musica afrocubana prescinde del tutto dall’utilizzo di qualsiasi strumento atto a produrre una melodia: canto nudo su percussione.
Esistono musiche eseguite dalle sole percussioni, suonate il più delle volte da persone che non hanno mai studiato musica, ma che hanno imparato per imitazione quel modo particolare di colpire la pelle, caratteristico africano, per il quale spesso si sente dire di un bravo percussionista perché “fa parlare i tamburi”. Allo stesso modo anche i canti, principalmente quelli rituali, devono stimolare con la ripetitività e l’ossessione, la possessione degli adepti, per cui i cantanti migliori sono quelli che “fanno scendere il santo” (provocano la caduta in trance).
Amadeo Roldán fu il primo, nel 1925, a esplorare il ricco mondo sonoro dei neri cubani, pur non avendo a disposizione nessun studio sulle leggi modali e ritmiche che reggono questa musica, ma solo assistendo alle diverse cerimonie. Nelle sue composizioni che esplorano questo mondo, troviamo mescolate, tutti gli elementi di questo vasto settore sonoro, il canto lucumí, il tema bembé, l’invocazione ñañiga, cosi come la percussione regolare e ritmica dei carabalí e quella più complessa della batteria yoruba.
L’interessamento da parte di alcuni musicisti verso la musica nera, provocò la reazione violenta degli amanti della musica guajira, un genere in cui il guajiro (gli abitanti delle campagne e dei monti) canta una decima con il solo accompagnamento del tiple, e che fonda le sue radici nel romance spagnolo. Seppur il guajiro sia attento a rinnovare i testi delle decime in continuazione, non esiste un solo spartito musicale per le tonadas di accompagnamento, che restano sempre fedeli allo schema base introdotto dai coloni spagnoli, dieci – dodici temi fondamentali. Pur essendo poeta, il guajiro cubano non è un musicista. Lo stesso accade per lo zapateo, che è uno solo e ritorna sempre uguale in tutte le opere dei compositori popolari cubani.
Per queste ragioni non è mai stato possibile creare opere di alto livello con questo genere popolare, impedendo la nascita di una tradizione e quindi di un genere folclorico. Viceversa, nella musica nera, se l’interesse per i testi è marginale, la materia sonora è di una ricchezza incredibile, da cui è impossibile prescindere ogni qualvolta s’intenda fare un’opera nazionale.


AMADEO ROLDAN – ALEJANDRO GARCIA CATURLA

La tendenza culturale progressista che invase l’America latina negli anni venti, favorì a Cuba l’interessamento verso la cultura afrocubana, esaltandone il valore folclorico. Per quanto riguarda lo studio della musica nera, fu Amadeo Roldán il primo ad approfondirlo con un certo successo.
Egli era violinista dell’Orquesta Filarmonica, fondata nel 1923 dal musicista spagnolo Pedro Sanjuán Nortes e principale rivale della Orquesta Sinfonica di Gonzalo Roig nata l’anno prima, quando nel 1925 compone Obertura sobre temas cubanos, prima opera sinfonica cubana che includeva elementi della musica folclorica afrocubana e, principalmente, il cocoyé orientale. Nel 1926 pubblica i Tres pequeños poemas (Oriental, Pregón, Fiesta negra): nel Oriental, rivisita il cocoyé, mentre nel Pregón s’ispira ai canti dei venditori ambulanti nelle strade cittadine, mentre è proprio nella Fiesta negra che riuscì pienamente nell’intento di introdurre i fattori musicali neri del tutto nuovi al mondo dell’opera sinfonica.
Nel 1928 compone La rebambaramba, con il proposito di evocare la vita popolare de La Habana del 1830 nel giorno del Dia de los Reyes. Inizia con la seconda parte della contradanza San Pascual Bailon, per poi passare a una contradanza francese che gradualmente si africanizza fino a far sentire l’atmosfera del Dia de los Reyes. Nella seconda parte offre due comparse, una lucumí ed un’altra con voci poste tra l’orchestra e che cantavano strofe in lingua africana, ed una comparsa ñañiga come strepitosa coda.
Nel 1929 Roldán scrisse un balletto, El milagro de Anaquillé, con l’intento di evocare la vita rurale cubana di quel tempo, in cui presenta un elaborato lavoro sui temi rituali delle cerimonie d’iniziazione ñañigas. Nel 1930 iniziò a scrivere le sue Ritmicas e, nella quarta e la quinta, scritte esclusivamente per le percussioni, approfondisce lo studio delle modalità ritmiche dei tamburi batá. Nel 1931 scrive Tres toques (de marcha, de rito, de danza), dove riesce a far esprimere la batteria afrocubana nel pieno delle sue possibilità tecniche.
Scrive poi, Curujey nel 1931 e Motivos de son, nel 1934, dove esplora le espressioni liriche del canto nero, pur dando precedenza alla melodia.
Amadeo Roldán morì nel 1939, a soli trentotto anni, per una grave malattia degenerativa.
Nell’opera di Roldán appaiono per la prima volta, con precisione, i ritmi degli strumenti tipici cubani, con tutte le loro possibilità tecniche ed effetti sonori ottenibili.
Un altro musicista, contemporaneo e con idee affini a quelle di Roldán, ad incunearsi nel mondo della musica nera, fu Alejandro García Caturla (1906-1940). La sua ultima opera, Berceuse campesina, per piano, è la sua perla di diamante, nella quale riuscì a sintetizzare perfettamente melodia guajira e ritmica nera. Scrisse tra l’altro, Rumba (1933), Bembé (1929), Dos poemas afrocubanos (1929), ma la sua caratteristica principale fu quella di saper ricreare il timbro degli strumenti afrocubani con l’orchestra normale.
Roldán e Caturla furono gli apripista nel mondo dell’afrocubano e, vista la loro immatura scomparsa, chissà dove sarebbero potuti arrivare.


CARLO BORBOLLA – GILBERTO VALDES

Carlo Borbolla fu scoperto per caso, grazie al ritrovamento, a Parigi, di alcuni suoi Son, che impressionarono, per sicurezza di scrittura, alcuni dei principali studiosi cubani degli anni quaranta. Viveva a Manzanillo, dove si dedicava alla costruzione di organi per ballo, il cui movimento era affidato a un manubrio mosso a mano da un addetto, e tanto richiesti a Santiago per il carnevale, visto che erano considerati instancabili rispetto le normali orchestre.
La caratteristica di questi son, diciotto in totale, è il fatto che Borbolla è riuscito ad esprimere la cubanità con strumenti di scrittura classici, senza avere l’intenzione di essere classico. Quello che scriveva Borbolla era automaticamente creolo, nazionale, cubano e, per lo più sempre di ottima fattura.
Gilberto Valdés è un autodidatta che nel 1930 ebbe la brillante idea di inserire la percussione afrocubana nel bel mezzo di un’orchestra sinfonica. Egli pensò che fosse praticamente impossibile per una batteria di orchestra sinfonica, riuscire a riprodurre i ritmi, ma anche la sola atmosfera ritmica, di un conjunto di tamburi batá. Purtroppo però, i suonatori di batá non sapevano leggere la musica, per cui dovette inventarsi un sistema di segnali per dargli l’entrata a tempo. Nonostante le chiare limitazioni che questo tipo di progetto presentava, inizialmente ebbe successo, almeno come novità, a La Habana. Purtroppo la mancanza di una forma musicale e di studi accademici, rendono il suo sforzo di produrre poemi sinfonici, invano; mentre, nelle sue rare composizioni popolari riesce a dare il meglio di se: la sua Ogguere è una piccola meraviglia.

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