El casino y la salsa en Cuba (Barbara Balbuena)

Il testo che segue è costituito dagli appunti personali tratti dal libro "El casino y la salsa en Cuba", di Barbara Balbuena Gutierrez; Ed. Letras cubanas (2003), La Habana, Cuba.

                                                                                   Giuseppe Lago



GLI ANTENATI DEL CASINO

La maggior parte dei balli moderni trova origine nei balli da sala, divenuti popolari nel XIX secolo con il successo mondiale del walzer, nel quale la coppia restava abbracciata tutto il tempo, dando giri qua e la nel salone.
Fino a quel momento i balli da sala non prevedevano che le coppie si abbracciassero quasi mai ed il walzer costituì quindi un passo in avanti straordinario e rivoluzionario per l’evoluzione della danza.
Dal XVIII secolo, e forse anche prima, furono introdotti a Cuba numerosi balli da sala provenienti da altri paesi, di moda in quel tempo e tra i quali ricordiamo: contraddanza francese, il minuetto, quadriglia e walzer.
Queste danze, una volta affermatesi anche a Cuba, iniziarono a subire un processo di adattamento alle nuove condizioni socioculturali e geografiche, che propiziò in molti casi, la creolizzazione, tanto della musica che per il ballo, e propiziarono la nascita di nuove danze propriamente creole, che combinavano elementi delle danze europee con altri propriamente cubani: nacquero la contradanza criolla, la danza habanera ed il danzón.
La più antica contradanza criolla che si conosce è San Pascual bailón, che è anonima e fu pubblicata nel 1803.


La contradanza criolla

Il principale elemento apportato dalla contradanza criolla ai balli da sala cubani, tra i quali il casino, è il passo basico, il che consiste nell’avanzare o retrocedere, alternando i piedi, in quattro tempi musicali. Nei primi tre tempi si appoggia completamente il piede a terra e nel quarto si tocca solo con il tallone, per poi ricominciare con il piede dell’ultima azione.
Questa forma basica venne poi mantenuta nella danza, nel danzón, nel son e nel casino, anche se si evolse nel tempo con cambi di accenti del corpo e ritmici, ed altre piccole varianti nei piedi, soprattutto nello spostamento ed esecuzione di nuove figure.
Altro elemento tipico della contradanza criolla era la presenza del bastonero, personaggio che dirigeva la sala, decidendo l’ordine dei balli e scandendo il tempo per l’esecuzione delle varie coreografie. Questa figura  era destinata ad esperti ballerini o maestri ed il merito del successo di una serata era motivo di prestigio.
Un altro elemento dell’espressione danzarla che proviene dall’epoca della contradanza è il termine perderse o estar perdido (perdersi). Questo termine indica che un ballerino ha perso il ritmo, ha il passo invertito rispetto agli altri o ha commesso un errore e nella rueda è disorientato rispetto alle altre coppie. Tutti gli amanti della salsa sanno che questo termine è ancora attuale e persino in Italia quando si sbaglia si dice “mi sono perso”.
Tra le principali figure della contradanza che menzionano le cronache dell’epoca ed hanno appurato recenti investigazioni ricordiamo: paseo, cadena, sostenido, cedazo, poner danza, latigazo, lazo, alemanda, trono, alas, vueltas, rodeos, molinos e puente. Non è difficile scoprire reminescenze di queste figure in quelle odierne del casino e della rueda.
La contradanza si eseguiva in posizione di ballo sociale aperto, dove l’uomo prende con la mano sinistra la mano destra della donna, lasciando l’altra mano libera e restando di lato.


La danza

Con la nascita della danza, ai principi del XIX secolo, la posizione di ballo sociale aperta soffre un cambiamento dovuto all’esigenza di ballare per singole coppie e non più in gruppo.
Anche se la danza è musicalmente simile alla contradanza, presenta delle importanti modifiche dal punto di vista coreografico rispetto a questa. Tuttavia, per un periodo di tempo i termini danza e contradanza furono considerati sinonimi.
La danza ha la caratteristica che è il primo ballo da sala cubano in cui l’uomo prende la donna in posizione di ballo sociale chiuso, il che consiste nel posizionarsi uno di fronte l’altro, l’uomo prende con la mano sinistra quella destra della donna, formando un angolo di novanta gradi verso l’alto, avendo entrambi le braccia piegate al gomito ed all’altezza delle spalle. Il braccio destro dell’uomo abbraccia la donna e mette la mano al centro delle spalle, mentre lei posa la mano sulla spalla destra del partner.
Questa posizione sarà utilizzata nel danzón, nel danzonete, chachachá, son ed infine nel casino.
Questo rivoluzionario cambio coreografico nel ballo da sala cubano fu il risultato della forte influenza che esercitò il walzer ed anche i ripetuti giri caratteristici della danza viennese, furono assimilati, con le dovute correzioni, al danzón, al danzonete, son, chachachá e casino.
Le figure della danza che hanno resistito fino ad oggi e si eseguono anche nei balli attuali sono: paseo, ocho, caja e cedazo.


Il danzón

Infine, alla fine del XIX secolo, nasce il danzón, la cui creazione musicale è attribuita a Miguel Faílde (1852-1921), il quale compose Las alturas de Simpson, eseguito per la prima volta il 1° gennaio del 1879 nel liceo di Matanzas.
Il danzón è considerato oggigiorno come il ballo nazionale cubano.
I movimenti del corpo e nella sala di questo nuovo genere erano più lenti e cadenzati, con una maggiore libertà creativa rispetto ai balli anteriori, denotando quindi, il processo di trasformazione stilistica subito dal ballo da sala cubano dalla contradanza al danzón. Nel danzón convergono tutta una serie di configurazioni musicali e di danza che alludono a distinti tratti della cultura nazionale cubana.
Dal punto di vista coreografico, il danzón ha come caratteristica, unica ed innovativa per l’epoca, l’alternanza di parti ballate chiamate cedazos, con parti di riposo che si adattano alla forma musicale rondò (ABACAD). Tra le figure fondamentali di questo genere ricordiamo: paseo, marque del hombre, cajon e vuelta tornillo; e tutte si trovano sintetizzate o evolute nel casino.


IL CASINO (1950-59)

Negli anni cinquanta s’iniziarono a vedere i primi elementi che conformarono il casino come un nuovo stile di ballo da sala cubano, in coincidenza a numerosi fattori che influirono in modo decisivo nella proiezione sociale e l’evoluzione della musica popolare ballabile cubana. Tra essi abbiamo la diffusione delle società ricreative, l’affermazione di numerose orchestre musicali cubane, il successo del son e della guaracha, l’invenzione del chachachá, la nascita della televisione e la penetrazione culturale degli Stati Uniti.
Il casino ebbe come culla i circoli ricreativi e casinò, dove si esibivano le migliori band nazionali, le quali interpretavano generi nazionali quanto i successi internazionali di moda ed alla quale assistevano sempre grandi quantità di pubblico, con l’obbiettivo di divertirsi e ballare.
Esistevano società ricreative per bianchi e per neri ed avvolte anche per mulatti e gli impresari contrattavano le orchestre a seconda del pubblico  e del livello sociale. Nei locali per bianchi e generalmente di alto livello, si esibivano orchestre che generalmente lavoravano sempre in questi locali; ricordiamo tra le altre la Sonora Matancera, la Charanga di Belisario Lopez, Roberto Faz ed Arsenio Rodriguez, la Banda Gigante di Benny Moré. Il locale più in voga per questo tipo di serate era il Casino de la Playa.
Per le feste organizzate per neri e mulatti, solitamente nei giardini del La Tropical o del La Polar, i manager ingaggiavano band molto popolari ma mai quelle menzionate sopra. Il prezzo d’ingresso era modico, circa 50 centesimi e tra le band più in voga c’erano le orchestre Arcaño y sus Maravillas, America, Sublime, Riverside, Aragón, Melodías del 40 e la Sensación.
Tra i generi interpretati dalle band in quegli anni c’erano bolero, danzón, son, guaracha ed il chachachá, i quali insieme ai generi stranieri di moda formavano un ampio repertorio in grado di accontentare ogni tipo di pubblico.
Tuttavia il son ed il chachachá furono i pilastri fondamentali per la creazione del casino, proprio nella decade del cinquanta, quando il son era al massimo del successo ed il chachachá nasceva, ottenendo un grande consenso.


Il son

Il son ebbe origine nei sobborghi montani di alcune città della zona orientale dell’isola, quali Guantanamo, Baracoa, Manzanillo e principalmente Santiago de Cuba, e fu la manifestazione ballabile più rappresentativa del ceto povero della popolazione. Arrivò all’Avana intorno al 1909, attraverso emigranti e soldati dell’esercito permanente ed inizialmente rifiutato nei saloni eleganti, ma col tempo si affermò in tutti gli strati sociali. Raggiunse un grande successo già negli anni venti e trenta, grazie alle interpretazioni di molti trii, sestetti e settetti, per poi arrivare al apogeo negli anni cinquanta, eseguito da conjunti ed orchestre.
Lungo l’isola si affermarono differenti varianti del son: il changüí a Guantanamo, il sucu sucu nella Isla de la Juventud, il son campesino (Majagua e Las Tunas) ed il son habanero, tra gli altri. Nonostante tutte queste varianti esistono due fondamentali varianti di questo genere: il son montuno, caratterizzato da un accentuato movimento del dorso verso i lati, gambe abbondantemente piegate che provocano il salire e scendere del corpo e l’azione delle braccia sopra-sotto, chiamata dagli specialisti sacar agua del pozo; ed il son urbano, dai movimenti più pausati, soavi ed eleganti, una posizione di ballo sociale più eretta, gambe meno flesse e senza il continuo movimento delle braccia descritto prima. Proprio quest’ultima variante del son fu quella che incise maggiormente nella nascita del casino, apportando elementi sostanziali in quanto ad aspetti musicali e coreografici.
Fondamentale nel son è lo schema ritmico, del quale nessun ballerino può prescindere per eseguire correttamente il passo base. Il passo base del son può essere a tempo di clave, sulla melodia ed in controtempo alla clave e proprio quest’ultima forma d’esecuzione è ritenuta dagli specialisti la più autentica.
Questa vincolo inseparabile tra schema ritmico, melodia e tempo con il passo fu trasmesso anche al casino. Il passo basico del son in sostanza, è simile a quello del casino, non solo per i ritmi musicali che comprende ma anche per le figure del corpo. In entrambi i balli il passo basico è eseguito su quattro tempi de quali, i primi tre eseguiti ed il quarto d’attesa e la posizione della coppia è quella di ballo sociale chiuso. Inoltre sono molte le figure simili, come alcuni giri della donna su se stessa o intorno all’uomo, giri lenti e veloci in coppia, apri e chiudi dalla posizione chiusa a quella aperta e molte combinazioni di braccia per eseguire le figure.


Il Chachachá

L’altro ballo cubano da sala che ha contribuito molto nella conformazione del casino è il chachachá. Questo ballo nacque dall’evoluzione del danzón, dal quale prima nacque il danzón de ritmo nuevo e quindi il chachachá. Il danzón dal nome Mambo, fu la prima composizione ritenuta esponente del danzón de ritmo nuevo (che subì anche l’influenza del son), creata nel 1938 da Orestes Lopez, membro dell’orchestra Arcaño y sus Maravillas.
Il chachachá nacque dall’esigenza di creare un nuovo ritmo, partendo dalla base del danzón. Il primo tema che venne definito chachachá, fu La engañadora di Enrique Jorrin, composta nel 1949 e diffusa solo nel 1951, anno in cui ottenne rapido successo. Il ballo nacque dalla necessità di abbinare una nuova danza ad un ritmo che stava avendo tanto successo. Furono i ballerini della società ricreativa Silver Star ad elaborare i passi e le coreografie da ballare al ritmo della musica di Jorrin, e di conseguenza ritenuto un nuovo ballo, chiamato appunto chachachá.
L’apporto del chachachá al casino fu essenzialmente coreografico e non nel passo basico, ciò si deve al fatto che questo ballo è una evoluzione stilistica del danzón, essendo il ritmo stesso nato dal danzón.
Il ballo si può eseguire in coppia (in posizione di ballo sociale chiuso) o da soli, uno di fronte l’altro senza prendersi per mano, caratteristica che assume grande importanza nello sviluppo del casino.
Sono molte le figure del chachachá che coincidono con quelle del casino: apri e chiudi della coppia (già visto nel son) e conosciuto come pa’ti, pa’mí, giri lenti e veloci della coppia, combinazioni di figure e soprattutto la rueda.


La rueda

Verso la fine degli anni cinquanta, la rueda nasce come una nuova variante nel chachachá che prese il nome di chachachá en rueda. Il nome rueda (ruota) deriva dal fatto che le coppie eseguivano le figure contemporaneamente, una dietro l’altra o affiancate, formando un circolo che avanzava in senso orario o antiorario. Veniva diretta da un uomo di grande abilità, al cui segnale, già conosciuto dagli altri ballerini, si realizzavano cambi di coppia, combinazioni di figure ed altre evoluzioni create per questo ballo.
Così come per il genere musicale, l’origine della rueda si può ricercare nel danzón. E’ risaputo che il ballo nazionale cubano veniva ballato anche in formazione di rueda, a differenza del chachachá, dove si effettuavano cambi di coppia, nel danzón le coppie erano sempre le stesse ed avanzavano o retrocedevano in cerchio, imitando la coppia che guidava i movimenti.
Sebbene la rueda del chachachá diede un significativo apporto coreografico nel ballo da sala cubano, mettendo in evidenza abilità, destrezza e creatività dei ballerini, il son si eseguiva in formazione di rueda già anni prima degli anni cinquanta.
Approssimativamente nel 1956 iniziò a diffondersi la moda di ballare in rueda, con la peculiarità che si ballava anche con l’accompagnamento di altri generi musicali di moda a quel tempo, prendendo il nome di rueda del casino. Ciò accadde per la prima volta nel Club Casino Deportivo (un circolo per bianchi, oggi chiamato Cristino Naranjo), su iniziativa dei suoi giovani frequentatori e presto fu imitato dai ballerini di altri club nautici del quartiere Playa e più tardi nei circoli della capitale (a quel tempo Playa era un municipio a se stante rispetto La Habana).
Nel processo di diffusione di questa nuova rueda, iniziò a circolare la frase “vamos a hacer la rueda como en el Casino” oppure “vamos a hacer la rueda del Casino”, vale a dire andiamo a ballare la rueda del Club Casino, frase che con il tempo divenne semplicemente andiamo a ballare la rueda de casino, nome con il quale s’identificò il nuovo ballo.
Esiste un’altra versione, meno conosciuta, sull’origine del nome casino: i vecchi casineros (ballerini di casino) assicurano che il nome nacque dal famoso Conjunto Casino, una delle orchestre più popolari in quegli anni, fondata nel 1940 a La Habana, come jazz band con percussioni cubane e diretta nel 1950 da Roberto Espí. La qualità interpretativa delle orchestre cubane dell’epoca influì non poco nella creazione ed evoluzione dei balli da sala e, visto anche che gli anni cinquanta furono i migliori per questo conjunto che per sonorità, si distingueva dagli altri, non ci sono dubbi che esso abbia influito sullo sviluppo del ballo.
Negli anni cinquanta venivano eseguiti anche numerosi generi musicali e balli stranieri, principalmente nordamericani. Questo fenomeno iniziò già negli anni trenta e proseguì fino alla fine degli anni cinquanta grazie alle tournee delle orchestre cubane all’estero, influendo anche nel declino di alcuni generi nazionali, quali il danzón. Tra i ritmi nordamericani che ebbero grande successo a Cuba, c’era in primo luogo il rock and roll, amatissimo dai giovani e ballato nelle feste, alternandolo a chachachá.
Il rock and roll lasciò tracce decisive nel casino e non poche sono le similitudini tra i due balli: pa’ti, pa’mí, i continui giri a braccia unite e la somiglianza nei tempi con che si marca il passo.
Le feste più popolari che contribuirono allo sviluppo del casino furono quelle in cui si celebravano i quindici anni delle ragazze, realizzate in case, club o circoli, a seconda delle possibilità economiche della famiglia. La parte più spettacolare della celebrazione, era un ballo di quindici coppie, dirette e coordinate da un coreografo professionista, che eseguivano un walzer, un danzón e, quando nacque, il chachachá; terminata la parte coreografica, il ballo continuava in forma libera per tutti gli invitati.


Il casino (1950-59)

Se inizialmente il casino si ballava in rueda, col tempo s’iniziò a praticarlo come ballo di coppia ed infine in due file di ballerini, dove la prima coppia inventava la figura o il passo. La necessità soddisfare gli spettatori provocò l’invenzione di nuovi disegni e divenne imprescindibile nominare ognuna di queste figure per permettere ai ballerini di eseguirle all’unisono. Questo stile di ballo si estese presto in tutta l’isola grazie ai mezzi di comunicazione dell’epoca: la radio, il grammofono, ma principalmente la televisione, introdotta a Cuba proprio nel 1950.
Con essa anche coloro che non potevano permettersi di andare nelle sale da ballo e coloro che vivevano in piccoli centri, ebbero la possibilità di seguire gli spettacoli musicali e di danza.
Si può affermare che lo stile di ballare chiamato casino (ci riferiamo per ora a quello eseguito in rueda) nacque nel 1956.
Importante è sottolineare che a differenza degli altri balli, al casino non viene attribuito un genere musicale specifico, ma si adatta a tutti i generi che per lo schema ritmico, permettono di realizzare il passo basico. In pratica per ballare un chachachá, l’orchestra doveva suonare un chachachá, per ballare una guaracha, l’orchestra doveva eseguire una guaracha e cosi via, mentre per balla re il casino andava bene uno qualsiasi di questi ritmi (son, guaracha, danzón e chachachá).
Il termine “estilo casino” fu inventato dal popolo proprio per definire il nuovo fenomeno ballabile.

Descrizione danzarla

Passi e varianti del casino

Passo basico de casino: La sequenza completa del passo si effettua su otto tempi musicali, divisi in due parti da quattro tempi, di cui i primi tre di movimento ed il quarto d’attesa. Può essere realizzato sul posto (esistono due varianti), con spostamento in avanti o indietro, con giro sul proprio asse.

    • Passo basico sul posto (prima variante)
Si effettua su otto tempi musicali ed è uguale a quello del son.
Sinistro avanti, destro marca sul posto, sinistro ritorna, pausa,
destro dietro, sinistro marca sul posto, destro ritorna, pausa.
Una volta terminato si ricomincia.
La donna lo esegue all’inverso, iniziando con il piede destro all’indietro.

·         Passo basico sul posto (seconda variante)
Si effettua su otto tempi musicali.
Sinistro dietro, destro marca sul posto, sinistro ritorna, pausa,
destro dietro, sinistro marca sul posto, destro ritorna, pausa.
Una volta terminato si ricomincia.
La donna fa lo stesso iniziando però con il piede destro.

·         Passo basico con spostamento in avanti
La coppia è in posizione di ballo sociale chiusa.
Sinistro avanti, destro avanti al sinistro, sinistro avanti al destro, pausa,
destro avanti al sinistro, sinistro avanti al destro, destro avanti al sinistro, pausa.
La donna retrocede iniziando con il destro.

·         Passo basico con spostamento all’indietro
La coppia è in posizione di ballo sociale chiusa.
Sinistro dietro, destro dietro al sinistro, sinistro dietro al destro, pausa,
destro dietro al sinistro, sinistro dietro al destro, destro dietro al sinistro, pausa.
La donna avanza iniziando con il destro.

·         Passo basico con giro
Si gira sul proprio asse nella direzione che si desidera, ma generalmente all’indietro. La donna gira quindi in avanti iniziando con il piede inverso all’uomo.

Figure di casino

Include tutti i disegni del corpo ed i movimenti che si possono realizzare in coppia singola o in rueda. Molte di queste figure possono essere eseguite in entrambe le modalità di ballo ed ognuna ha un nome specifico.


IL CASINO EN DESARROLLO (1960-80)

Quando nel 1959 trionfa la Rivoluzione cubana, avvengono importanti cambiamenti socioculturali che influiscono sullo sviluppo e la diffusione della musica e i balli popolari cubani. Vengono nazionalizzati i club, le società ricreative, le sale da ballo e così via e molti dei proprietari abbandonarono questi locali e se ne andarono da Cuba, la maggior parte di essi passò sotto il controllo dei sindacati dei lavoratori e vennero riconvertiti in circoli sociali operai. Nasce il balaible de matiné o tè balaible, manifestazioni dove l’unico fine era ascoltare musica, ballare e fare amicizia; si svolgevano il sabato e la domenica dalle due alle sei del pomeriggio oppure dalle otto di sera fino a notte, venivano offerte solo bevande analcoliche.
Si ballava anche nelle scuole preuniversitarie e nelle secondarie (le nostre medie-superiori), nelle campagne come in città, durante le pause, la notte o nelle attività artistiche e ricreative. Lo stesso avveniva nei centri di lavoro, dove si organizzavano feste per i lavoratori, a celebrazione di una data importante o per festeggiare traguardi e riconoscimenti.
Siamo nella prima parte degli anni sessanta quando il casino raggiunge un periodo di grande splendore e le ruedas vengono diffuse in ogni angolo della vita sociale nazionale: nei quartieri, nei circoli operai, nelle scuole, ognuna aveva la sua rueda, conosciuta per il nome del direttore o del luogo dove era stata creata.
Ricordiamo tra le migliori del tempo la rueda de los jimaguas de Regla, la rueda del Patricio e la rueda del Oso.
La rueda de los jimaguas de Regla era costituita per lo più dai ballerini dalla comparsa Los Guaracheros de Regla, fondata nel 1959 dal coreografo Humberto Medina. I gemelli (jimaguas vuol dire gemelli) Ortelio ed Orlando Hernández Parra, erano i solisti di questo gruppo, ottimi ballerini ma ciò che li distingueva era il fatto di essere identici e di ballare perfettamente uguale. Grazie a questa peculiarità gli venivano montate coreografie con duetti, che realizzavano all’unisono, con grande rapidità ed abilità, erano i leader della rueda, che si esibiva dove suonavano le migliori orchestre. Sia i gemelli che l’intero gruppo avevano un grande prestigio tra i casineros per scioltezza nel movimento delle braccia e delle gambe.
La rueda del Patricio (il circolo sociale operaio Patricio Lubumba) fu un’altra rueda molto famosa, arrivando ad essere formata addirittura da “cento coppie”. Per entrare a far parte di questa rueda bisognava dimostrare abilità fuori dal normale dopo essere stati presentati come amici di uno dei membri. Non erano ammessi errori, pena l’immediata espulsione!
Il suo leader fu l’affermato ballerino di casino ed altri balli da sala Rosendo Eugenio González Doncel, il quale non solo si distingueva per il suo virtuosismo nel ballo, ma anche per la destrezza, capacità e creatività nel guidare la rueda ed inventare nuove combinazioni. Rosendo ballava dal’età di tredici anni e fu membro della comparsa Los Guaracheros de Regla, quindi membro de La rueda de los jimaguas. Nel 1967 entrò a far parte del Ballet de la Televisión Cubana, divenendo famoso a tutto il popolo grazie ai programmi televisivi dedicati alla diffusione dei balli popolari. Le donne facevano la fila per ballare con lui, era il personaggio del momento e quando entrava al Patricio la gente esclamava: “Caballero, llegó Rosendo!”. Quest’artista è rimasto nella memoria di tutti coloro che lo hanno conosciuto, di persona o solo in televisione, rappresentando per molto tempo il casinero per eccellenza, il ballerino che tutti vorrebbero imitare. Caridad Rodríguez Riverón, detta Caruca, sua compagna di ballo per circa sedici anni, disse: “Rosendo era molto carismatico, molto spontaneo, trasmetteva l’allegria ed il desiderio di ballare; rappresentava il cubano popolare. Era anche mascolino e virile, elementi importanti nell’ambiente del casino. Era il centro dell’attenzione.”.
La rueda del Oso nacque dopo quella del Patricio e contava trentadue coppie. Iniziò tutto con un piccolo gruppo, per lo più bianchi, nel parco de La Habana. Dopo iniziarono a frequentare il Patricio, aumentando la quantità ed incorporando anche negri e mulatti, chiunque avesse le capacità, senza distinzione di pelle e colore. Aveva la fama di non sbagliare mai e le poche volte che succedeva, veniva escluso chi aveva commesso l’errore, dopo che tutti gli altri membri lo avessero burlato. Era una rueda “istituzionale”, molto stimata dal popolo dei ballerini.
Entrare a far parte di una rueda era il massimo per i ballerini, e poteva sentirsi in diritto aspirarvi solo chi possedeva tutti i segreti dello estilo casino, ma una volta riusciti ad entrare in una di esse non era finita in quanto si dovevano accettare i rigidi parametri auto imposti dai stessi membri, chi commetteva un errore durante lo spettacolo subiva l’infame castigo di essere espulso davanti a tutti, cedendo il posto ad un altro aspirante.
L’auge del casino fu una delle conseguenze dell’accesso illimitato che ottenne il popolo alla cultura ed il divertimento. Il 4 gennaio del 1961 nacque il Consiglio Nazionale della Cultura con l’obiettivo di valorizzare la cultura e le tradizioni cubane; il consiglio istituì tra le altre la Escuela Nacional de Arte (ENA), la Escuela Formadoras de Istructores de Arte (EIA), la Danza Nacional de Cuba ed il Conjunto Folklorico Nacional.
La Danza Nacional de Cuba ed il Conjunto Folklorico Nacional inclusero nei loro programmi i balli da sala e quelli popolari. La Escuela Nacional de Arte inserì tra i programmi di studio i balli da sala e tra essi il casino.
Inversamente alla danza, i primi anni della decade del sessanta, la musica ebbe un periodo di decadenza, risultato dei grandi cambiamenti socioeconomici del paese. Molti artisti lasciarono l’isola, così come alcune orchestre, mentre altre si sciolsero. Nonostante ciò, coloro che restarono cercarono di rinnovare il ventaglio di generi fino ad allora offerto, inventando nuove varianti. Ne sono un esempio il mozambique, creato da Pedro Izquierdo, detto Pello el Afrokán; il pilón, del compositore Enrique Bonné; il pacá, di Juanito Márquez; il dengue, ideato da Dámaso Pérez Prado; il guapaché, il chiqui-chaca, il mozan-chá, il guaguá, ed altri ancora. Tutti questi generi però, non ebbero grande successo, a causa della scarsa diffusione dentro e fuori Cuba, permettendo l’ingresso di generi stranieri quali bossanova, twist, beat, beyé, gogó e rock. Mentre la produzione musicale nazionale era in piena crisi, il rock s’imponeva ed i giovani iniziarono a preferire la musica straniera.
Comunque, sia i nuovi generi cubani che la musica straniera influirono sul casino: i ballerini complicarono i giri e le figure ed iniziarono ad includere movimenti provenienti da questi altri balli, con l’obiettivo di arricchire e rendere più difficile l’esecuzione.
Verso la fine degli anni sessanta, iniziò un rinnovamento nella musica che si sviluppò nelle orchestre di tipo charanga (tipo di formazione nata all’inizio del XIX secolo con il nome di charanga francesa e derivata dall’antica orquesta tipica. La sua composizione strumentale era inizialmente: flauto, violino, pianoforte, contrabbasso, timbal o paila, güiro; successivamente vennero incorporate la tumbadora, altri due violini e tra cantanti).
Il gruppo che per primo si adattò a questo nuovo tipo di formazione fu l’orchestra di Elio Revé (fondata nel 1959), grazie agli arrangiamenti ed alle creazioni innovatrici del compositore e contrabbassista Juan Formell, membro della stessa. Nascera il changüí 68, una versione devitalizzata e moderna del classico ritmo orientale, provocando un’immediata popolarità. Formell introdusse anche nuovi strumenti, rivoluzionando la charanga: basso e chitarra elettrica; infine amplificò i violini.
Formell fondò, nel dicembre del 1969, un’orchestra tutta sua: Los Van Van, con la quale creò, tra l’altro, un nuovo stile di esecuzione del son cubano, a cui diede la denominazione di songo. Questa formazione ha conquistato, nel corso di ormai quasi quarant’anni, fama assoluta, diventando il primo punto di riferimento per tutti i nuovi artisti.
In questi anni si ballò il casino con diverse modalità musicali, quali il changüí-shake, il changüí 68, il songo, la ranchera-son, la conga-son, il palo-son, la guaracha ed il son. Tra le orchestre più importanti ricordiamo: Neno González, la Chapotín, Rumba Habana e la Aragón, che negli anni sessanta era la regina tra le charangas. Tuttavia s’iniziò a sentire la scarsità di sale ed aree destinate al ballo; i circoli si erano trasformati in luoghi violenti, dove le risse erano all’ordine del giorno, grazie anche alle bevande alcoliche e le armi bianche introdotte da gruppi di violenti. Ciò causò la netta diminuzione del pubblico alle serate, provocando la scomparsa di molte attività, tra cui i matinés, ed interrompendo tradizioni popolari cubane che vennero del tutto perse.
Negli anni settanta la musica ballabile risorge con nuova linfa, conseguenza del lavoro svolto dal Consiglio Nazionale per la Cultura per rianimare l’ambiente: nacquero nuovi gruppi, vennero incisi molti dischi e furono realizzati film che divulgarono la musica e le danze cubane. S’iniziò ad organizzare festival di son, danzón e chachachá, nei quali si tenevano conferenze e tavole rotonde. Nel 1973, Chucho Valdés fonda Irakere, gruppo formato da molti studenti della Scuola Nazionale d’Arte, la quale sforna ogni anno artisti di prim’ordine che si metteranno in mostra nelle orchestre già esistenti o in quelle nuove, quali la Afrocuba e la Opus 13, fondate alla fine degli anni settanta, e l’orchestra Son 14, nata a Santiago de Cuba e diretta da Adalberto Alvarez, già noto per i suoi lavori con l’orchestra Rumba Habana.
I temi preferiti dai casineros degli anni settanta furono tra gli altri: Bacalao con pan (Irakere), Misa negra (Irakere), Compota de palo (Van Van), El guararey de Pastorita (Van Van) ed A Bayamo en coche (Son 14).
Nel 1979 nacque il programma televisivo Para bailar, da un’idea del regista Cáceres Manso (Cachito) con il principale obiettivo di riscattare e valorizzare nuovamente i balli popolari cubani, in quanto la gioventù ormai ballava solo musica straniera. Si trattava di una gara di ballo ed il difficile compito di giudicare fu dato a Rosendo. Con questa formula il programma ottenne un grande successo, andando in onda fino al 1985 e guadagnando l’attenzione di migliaia di telespettatori, principalmente giovani, riuscendo negli obiettivi che si era preposto e dimostrando che i giovani si erano allontanati soprattutto per la mancanza di locali dove ballare.
Negli anni settanta giunse anche a Cuba il fenomeno che negli anni sessanta era impazzato negli Stati Uniti, la salsa music, i cui principali propulsori furono i musicisti portoricani residenti a New York e Miami ed i cubani emigrati alla fine degli anni cinquanta.
La salsa music è il riflesso di un’interazione culturale caraibica molto complessa, che ebbe come fonte la migliore tradizione musicale di questi popoli, anche se attualmente esiste la convinzione generalizzata che il tronco fondamentale di questa creazione è costituito dalla musica ballabile cubana, principalmente il son.
Negli anni settanta la salsa era nella sua epoca d’oro e negli Stati Uniti alimentava un mercato milionario. A Cuba questo genero venne contestato e contrastato con grande veemenza, dai musicisti e da tutti gli addetti del settore musicale, tranne che per le creazioni di Ruben Blades e Willy Colón, fondatori del movimento della cosiddetta salsa politica o salsa cosciente, accettate di buon grado dai ballerini, anche grazie alla indubbia qualità di testi, ritmi e melodie.
Il casino negli anni settanta si caratterizza per la qualità, il virtuosismo e lo stile dei ballerini, che resero questi anni un’epoca di grande splendore. Infine è bene marcare i parametri fondamentali per definire un ballerino virtuoso:

  • Ballare in controtempo alla clave. Questa capacità era simbolo di eleganza, mentre la complessità d’esecuzione procurava piacere, era una sfida. Altrimenti si era considerati atravesado o bailar como los blancos, senza stile ne cadenza.
  • Eseguire bruschi cambi di tempo, come per esempio, fare un giro veloce e fermarsi in una battuta precisa.
  • Realizzare giri molto veloci in coppia, sul proprio asse, senza perdere il passo e restando fronte a fronte.
  • Eseguire il maggior numero di figure possibili, senza tregua e senza errori.
  • Sapere dibujar, disegnare. Questo termine, molto usato in quegli anni, si riferiva alla capacità, fondamentalmente dell’uomo, di improvvisare, giocando con il ritmo e combinando il passo basico con altri movimenti delle gambe.
  • Realizzare grandi spostamenti lungo la sala senza perdere il tempo.
  • Non sbagliare in rueda. Il solo fatto di essere membri di una rueda famosa era simbolo di abilità e destrezza.
  • Cantar la rueda. La capacità di dirigere una rueda denotava un grandissimo ballerino.

Esistevano dei parametri di qualità anche rispetto ai locali ed alle ruedas; esistevano sale o gruppi in cui un ballerino medio non poteva entrare, dove oltre alle capacità nel ballo era pretesa anche una certa forma nel vestirsi.
L’uomo disimpegnava un ruolo preponderante, decidendo giri e figure, mentre la donna dimostrava la sua abilità lasciandosi portare (dirigere) senza perdere ne il ritmo ne il passo, elementi molto importanti affinché l’uomo potesse improvvisare.
In questa epoca il casino si ballava a coppie unite, cioè tenendosi sempre almeno con una mano. Raramente si liberavano, tranne che per brevi momenti in cui improvvisavano alcuni passi e ritornavano velocemente in coppia.
Il termine pasillo era molto utilizzato per indicare le combinazioni di giri o figure. Inventare un nuovo pasillo era un fatto creativo, ricercato costantemente dai ballerini.
Lo stile di ballo dipendeva dal quartiere in cui si cresceva o si imparava a ballare; era differente lo stile che s’imparava nel quartiere Playa rispetto a quello che s’insegnava a Regla.
Allo stesso modo vi erano persone che nel ballo esprimevano il loro modo d’essere, la propria personalità. Questi ballerini incorporavano nelle coreografie gesti e modi propri del loro essere; venivano chiamati ambientosos o guaposos e si diceva che ballassero con rutina. L’espressione più caratteristica di questo stile di ballo era nell’esagerare i movimenti, mordersi la lingua, tirarsi su il pantalone, fare alcuni movimenti pelvici e così via. Un altro aspetto che li differenziava dalla massa era il modo di vestire, con l’uso di abiti molto attillati.
Nonostante tutto molti di questi gesti furono accettati e riprodotti dai casineros ed in molti casi si trattava di movimenti di rumba (genere musicale e ballo nato a Cuba nel XVIII secolo), che si riveleranno molto importanti nella crescita del casino.
Nel ventennio sessanta settanta il casino raggiunse un grande sviluppo, molte delle figure degli anni cinquanta restarono invariate, mentre se ne aggiunsero altre che aiutarono il casino a diventare il ballo più popolare cubano.
Tra le figure create in questi anni ricordiamo: dile que no, enchunfle, setenta; mentre esclusivamente per la rueda nacquero: vamos arriba, vamos abajo, prima, dame otra, castigala, prima con hermana.


LA ACTUALIDAD DEL CASINO (1981-2000)

Tra la fine degli anni settanta e l’inizio degli anni ottanta cominciò la ricerca, da parte di una nuova generazione di musicisti cubani, di nuove strade nell’interpretazione, nel virtuosismo e nella creatività musicale, grazie all’altissimo livello accademico raggiunto dall’insegnamento musicale a Cuba. Nei primi anni ottanta si prepararono le condizioni per quello che più tardi sarà un vero e proprio boom di nuovi gruppi, i cui musicisti stavano quasi tutti studiando nelle scuole nazionali e provinciali, nei conservatori e nell’Istituto Superiore d’Arte (ISA). Questo boom produrrà un tale sviluppo del casino, facendogli raggiungere una dimensione mondiale con il nome di salsa.
Tuttavia negli anni ottanta negli Stati Uniti la salsa attraversa una profonda crisi, causa l’eccessiva commercializzazione e l’abbandono di ricerca e sperimentazione. Si provò a risollevare l’ambiente con la salsa erotica o sensuale, ma senza grande successo.
Nel 1983 venne a Cuba l’artista venezuelano Oscar D’Leon, già conosciuto attraverso i video trasmessi in televisione e per i suoi spettacoli con gruppi cubani in tournee nel suo paese. La sua visita fece interrogare i cubani, i quali dovettero mettere in discussione i vecchi canoni dello spettacolo imponendo una revisione di tutta una serie di modelli obsoleti.
Lo spettacolo che quest’artista offrì al festival di Varadero, mise in luce, oltre all’abilità musicale, la sua grande capacità di comunicare con il pubblico cubano, dimostrando di essere anche un competente ed agile ballerino e suonando contemporaneamente anche il basso. Le coreografie sviluppate sul palco dall’artista venezuelano, insieme a passetti di casino eseguiti all’unisono con gli altri cantanti dell’orchestra, giri ed improvvisazioni legate a particolari accenti ritmici, incantarono il pubblico ed in particolare i casineros, i quali introdussero una di queste frasi coreografiche nel casino, sia di coppia che in rueda.
Questo avvenimento fa si che inizi un rinnovamento nella vita musicale cubana. Nel 1988, nasce NG La Banda (NG, Nuova Generacion), sotto la direzione di José Luis Cortés, El Tosco, un musicista della prima generazione di studenti della Scuola Nazionale d’Arte, già membro dei Los Van Van ed Irakere. El Tosco, considerato un rivoluzionario della salsa, re di tumbaos e montunos, raggruppò nella sua orchestra molti dei migliori musicisti delle principali orchestre del momento, insieme a neo artisti appena sfornati dall’Istituto Superiore d’Arte, e si può certo affermare che fu l’orchestra che spianò la strada al boom della salsa. Il disco SIGLO1 (A.N.E.), costituì il più importante lavoro sperimentale degli anni ottanta ed uno dei più audaci dopo la nascita di Irakere.
A partire dalla nascita di NG La Banda, inizia un’esplosione di nuovi gruppi di musica popolare ballabile, tra le quali: Issac Delgado (la Voz de Melcocha, vecchio integrante dell’orchestra di Cortés), Dan Den (di Juan Carlos Alfonso, proveniente dall’orchestra Revé), Charanga Habanera (guidata da David Calzado), Manolin el medico de la salsa (Manuel González Hernández, il quale divenne un vero mito in quegli anni), Paulito FG y su élite (diretta da Paulo Fernándaz Gallo).
La maggior parte di questi nuovi gruppi si caratterizza per una rinnovata veste scenica che include l’esecuzione di movimenti coreografici da parte dei cantanti in primo luogo ed avvolte anche del direttore. Le coreografie riguardano per lo più variazioni del passo basico, con cambi di ritmo e fraseggio con gli accenti musicali, ed anche la combinazione con passi di altri generi, quali rumba, mambo e conga.
Un altro elemento che legò definitivamente musica e ballo, furono i testi delle canzoni. I testi di quasi tutti i gruppi cubani sono oggi altamente espressivi e contengono un carattere comunicativo enfatizzato dalla relazione tra pubblico ed artisti. Al principio gli scrittori, utilizzarono intelligentemente espressioni comuni del popolo, modi di dire, proverbi e detti propriamente cubani, doppi sensi, sguardi ironici a determinate attitudini o l’analisi umoristica della realtà cubana, sfaccettature e contraddizioni. In generale queste espressioni vengono inserite nei ritornelli, assicurando l’esito della composizione; ricordiamo alcuni dei più popolari degli anni novanta: “No es fácil”, “Tiene la titimanía”, “A qué me mantengo,va”, “Hay que estar arriba de la bola”, “Una aventura loca”, “Ay, Dios, ampárame”, solo per citarne alcune.
Furono molto utilizzati anche movimenti derivanti da gesti sociali, stati d’animo, azioni quotidiane e manifestazioni religiose, ognuno dei quali manifestato muovendo spontaneamente differenti parti del corpo. Molti di questi movimenti e gesti furono inventati dagli stessi artisti e prontamente imitati dal pubblico; ricordiamo “Pa’l piso!” (di Paulito FG) e “Arriba de bola” di Manolin.
Questi esempi denotano il livello raggiunto dal casino tra gli anni ottanta e novanta. Se prima si caratterizzava per il fatto che la coppia ballasse unita la maggior parte del tempo, oggi si balla molto separati, in rueda, in gruppo, un uomo con due donne e così via. L’obiettivo principale è diventato il massimo divertimento possibile, rompendo tutte le barriere sociali.
L’esplosione della musica e dei balli popolari cubani, fondamentalmente il casino, a livello mondiale è stato propiziato anche da fatti non propriamente musicali, quali: l’apertura al turismo da parte di Cuba ed il successo dei gruppi musicali cubani in Europa, America ed Asia; contribuendo a diffondere uno nuovo profilo della musica cubana, anche in considerazione della rinascita della salsa a livello internazionale, del successo della musica afrocubana e prima di tutto dell’apertura di nuove sale da ballo e spazi per il ballo. Le sale da ballo costituiscono l’elemento principale affinché si crei un contatto diretto tra musicisti e ballerini. A partire dal 1985 vengono riaperti molti locali con il proposito di dare nuovo slancio ad uno dei divertimenti preferiti dai cubani e di far esibire dal vivo i gruppi musicali. E’ il caso del Salon Rosado de La Tropical, che attualmente è lo spazio più importante della capitale.
La rinascita internazionale della salsa ed in particolare delle composizioni cubane, fece si che s’identificasse il ballo con lo stesso nome utilizzato dal versante musicale, il casino iniziò ad essere chiamato salsa, rispondendo alla radicata tradizione che ad un nuovo ritmo deve essere sempre associata una nuova coreografia.
Il casino contemporaneo si è arricchito a tal punto da avere incorporato nuovi spostamenti, figure ed addirittura passi di altri generi popolari e folclorici cubani. Il passo basico odierno si esegue seguendo uno dei differenti accenti ritmici tra quelli a tempo o a contrattempo di clave. In generale, i tempi sono più rapidi ed esiste una poliritmia nelle percussioni, che propizia alcuni movimenti dei piedi nel passo, che lo adornano senza però alterare la forma tradizionale. Ballare oggi in coppia ed uniti vuol dire eseguire un’infinità di giri e figure, tradizionali, provenienti dalla rueda o di recente invenzione. Diversamente dai tempi addietro, le coppie si slegano spesso durante il ballo per avere una maggior libertà di movimento e soprattutto per improvvisare; la separazione della coppia durante il ballo può avvenire in qualsiasi momento ma principalmente, quando la musica raggiunge l’apice, con una grande poliritmia nelle percussioni, il tempo diventa più rapido e coincide con l’alternanza tra ritornello e coro; questa parte musicale è chiamata dai musicisti bomba o timba.
Il termine bomba ha molti significati inerenti aspetti totalmente differenti come per esempio, alludere ad una notizia falsa, una specie di campana di cristallo, ad un tipo di sombrero, all’acqua tiepida eccetera. Nell’ambiente musicale la parola bomba si riferisce alla temperatura elevata che raggiunge la musica in questa parte della composizione; per eseguire all’unisono questo momento, il direttore o il cantante da  avvisa gli altri musicisti proprio con la parola bomba!
Anche alla parola timba vengono assegnati diversi significati. A Cuba con questa parola si definisce una pancia di grandi dimensioni, pan con timba (pane con timba) è riferito al pane con dolce di guayaba o con qualsiasi alimento dalla dubbia provenienza, nel gioco, tener timba equivale a dire avere rabbia, parlare a vanvera, una cosa difficile. Una qualsiasi delle precedenti definizioni può essere riferita anche al momento musicale in questione.
Il termine timba ha acquisito nel corso degli anni novanta, una connotazione molto speciale nell’ambito della musica cubana, soprattutto per i musicisti, sia creatori che interpreti, che in essa identificano non solo il momento topico della composizione ma, l’intero genere artistico. Così come negli anni ottanta con la salsa, ora critici, investigatori e musicologi hanno concentrato la loro attenzione sulla timba, in una profonda polemica avente lo scopo di definire questo complesso fenomeno musicale. Tra le tante definizioni di timba riportiamo quella che Neris González Bello e Liliana Casanella hanno dato nel saggio La timba cubana: un intergenero contemporaneo: “…in base ai primi studi più o meno specializzati sul fenomeno, la timba è considerata una tendenza, uno stile musicale o un’attitudine assunta da compositori ed arrangiatori verso l’orchestrazione.”.
Che si tratti di timba o salsa cubana, la gente balla il casino, a conferma che questo stile di ballo non ha corrispondenze in nessun genere o intergenere specifico. Dal punto di vista propriamente del ballo, il momento top della composizione, chiamato bomba o timba dai musicisti, è stato battezzato dal popolo danzante con il nome despelote (despelotar: fare casino), realizzato con coppie slegate ed in qualunque posizione. Il despelote, per la nuova generazione di casineros, è ballare freneticamente, muovere il corpo a destra e sinistra senza legature di nessun tipo, riproducendo gesti e movimenti improvvisati dal cantante o ripetuti dal ritornello.
Un altro termine riferito al ballo recentemente nato in questo contesto è il tembleque, che allude ad un movimento vibratorio di tutto il corpo a partire dal bacino e dove, in modo continuativo e secondo l’abilità del ballerino, tutto il corpo trema. Per realizzare il tembleque è necessaria una particolare e totale indipendenza di ognuna delle parti del corpo, fondamentalmente del bacino, che ha in questo caso, una evidente significato sessuale. Il tembleque non è una coreografia o un ballo di nuova creazione, come qualcuno ha dichiarato, ma solo un altro movimento creativo che forma parte del despelote.
Succede anche che gli esecutori, oltre al passo basico ed alle sue varianti, realizzano altri passi provenienti dal versante afrocubano, tra queste: danze della santeria (religione afrocubana), figure della rumba (danza cubana di derivazione africana), movimenti e passi della makuta e la yuca, e cosi via. Altri passi ormai considerati basici del casino, corrispondono a passi di balli da sala antecedenti, quali son, mambo, chachachá e conga.
L’integrazione di queste manifestazioni ballabili inizia, prima di tutto, con l’apertura ed il boom delle pratiche delle religioni popolari sincretiche cubane a partire dalle ultime due decade e la diffusione, attraverso differenti strade, delle manifestazioni culturali di origine africana, che costituiscono una delle fonti principali del nostro folclore. Al ballo si aggiungono tutta una serie di gesti rituali solitamente esclusiva dei santeros (praticanti della religione afrocubana), altri di carattere erotico oppure solo semplici di diverse parti del corpo. L’introduzione dei tambores batá (tre tamburi africani utilizzati nelle cerimonie e feste religiose afrocubane) e di altri strumenti percussivi delle diverse pratiche, in forma strumentale dai gruppi musicali, è un elemento che arricchisce ma, che meriterebbe un’analisi musicologia a parte.
Come si è già detto, una delle forme di ballare il casino è in formazione da calle (strada), dove varie coppie collocate una di fronte l’altra, formano una fila di uomini ed una di donne. Generalmente si realizza tra amici e risulta essere molto divertente. Nella doppia fila si ottiene un effetto molto simile a quello della rueda, ma di più facile realizzazione. Un integrante del gruppo (il più bravo e creativo) inizia a nominare o eseguire passi, azioni o i gesti e movimenti più diversi, che il resto del gruppo deve imitare con rapidità. Non vengono eseguite le figure tradizionali del casino mentre si effettuano varie frasi coreografiche quali la media, pelota, yogurt eccetera, già incluse tra le figure della rueda. Integrano questo modo di ballare tutti i passi e movimenti del despelote, con la differenza che qui tutti devono fare la stessa cosa della coppia che guida.
La rueda è comunque la forma preferita di ballare tra i ballerini di casino. In queste due ultime decade si è sviluppata in grande scala grazie alla grande quantità di figure, giri, coreografie e varianti di passi inventati dal popolo, sulla base di quelle tradizionali o imitando i cantanti, sintetizzando la cultura ballabile cubana, incorporando tutte le espressioni ed i movimenti di personaggi del cinema, delle telenovele o dello sport, che apportino una maggiore creatività.
Per realizzare più complessità, dagli anni ottanta si cominciò a realizzare ruedas doppie, una piccola con poche coppie, all’interno di un’altra con molte più coppie, avanzando in direzione differente con guida indipendenti o con una sola guida per entrambe, ottenendo un vero esempio di maestria e creatività.
Nelle feste le ruedas, si formano in modo improvvisato tra amici e parenti. Il nucleo familiare ha influito molto nello sviluppo dei balli popolari cubani, i genitori insegnano ai figli e lo stesso avviene tra fratelli e cugini. La famiglia risulta essere la prima e più importante scuola di ballo cubana, insieme al barrio (il quartiere). La maggior parte dei cubani non ha mai seguito un corso di ballo, anche perché, se non fa parte della carriere intrapresa o di una qualche attività extra scolastica, non esistono scuole di ballo. Ciò tuttavia non costituisce un fatto eccezionale, in quanto le tradizioni popolari e folcloriche vengono tramandate principalmente in modo orale o per imitazione, ed anche se si può trovare in forma scritta, non è espressione di una cultura libresca.
L’eccellenza degli uomini nel casino è arrivata al punto che molti sono in grado di ballare con due donne contemporaneamente, dirigendo una con la mano destra e l’altra con quella sinistra ed avendo grande coordinazione e ritmo per realizzare tutta una serie di figure sul posto o eseguendo degli spostamenti all’unisono. Di contro è diminuita la preponderanza dell’uomo nel casino rispetto agli anni sessanta e settanta, in quanto è la donna a svolgere la parte principale, vedi nel despelote o semplicemente improvvisando in modo libero, senza ripetere quello che fa il partner. Allo stesso modo le donne hanno imparato a ballare come gli uomini e quando in una festa questi scarseggiano, ballano tra loro. Nonostante ciò sono sempre gli uomini a dirigere la rueda.
Nel casino moderno è frequente lo stile di ballo chiamato reparto, inizialmente molto criticato da una parte del popolo danzante cubano, in primo luogo dai giovani. Coloro che prendono il nome di reparteros e reparteras (possono essere chiamati anche elementos) sono diventati ottimi ballerini, provenienti dai quartieri marginali della capitale, che si distinguono per realizzare movimenti, gesti e passi volgari ed osceni, offrendo un’immagine tergiversata del nostro modo di godere del ballo e danneggiando in primo luogo l’educazione ed il rispetto. Quando questa tipologia di persone entrano in un locale, si fanno spazio spingendo la gente, pestando i piedi e provocando tra le altre cose, litigi, anche grazie all’uso eccessivo di alcool. Tuttavia, va riconosciuto che queste persone ballano in modo eccelso, con grande creatività, inventando nuovi passi sempre più complicati. Da queste persone sono stati imitati molti disegni corporali, soprattutto per quanto riguarda il despelote, entrando a far parte delle figure più realizzate.
Negli anni novanta ed in coincidenza del periodo especial, sono diminuite molto le feste per celebrare i quindici anni, che tanto avevano contribuito allo sviluppo del casino nei decenni addietro e le poche che si svolgevano hanno subito la cancellazione forzata, causa le grandi difficoltà economiche, del walzer in abito da sera.
Negli ultimi anni questa tradizione sta ritornando in auge, grazie anche all’impegno di molti coreografi, i quali senza compenso alcuno collaborano alla realizzazione di questi balli. Tra i spazi che attualmente si affittano per le feste dei quindici anni troviamo: la Sala Atril nel teatro Karl Marx, el Salon de los Espejos nel Museo de la Revolucion, el Salon de los Pasos Perdidos all’interno del Capitolio, la Artistica Gallega ed il Liceo de Regla.
Le attuali feste di quindici anni includono nel loro spettacolo oltre al tradizionale walzer, una rueda de casino ed infine un merengue, genere musicale ballabile proveniente dalla Repubblica Dominicana, che sta conquistando il gusto dei cubani.


CONCLUSIONI

Il casino è un ballo da sala cubano, nato alla fine degli anni cinquanta come conseguenza dell’evoluzione ed integrazione tra generi, intergeneri e modalità musico-ballabili cubani precedenti ed altri provenienti dall’estero.
Questo stile di ballo riflette oggi, con grande forza, il carattere proprio del popolo cubano, costituendo un estratto dei tratti che li caratterizzano, una sintesi di tutti i componenti di quella nazione. La sua popolarità e predilezione nel popolo cubano si è mantenuta nel corso di quasi cinque decadi, formando ormai parte del patrimonio culturale dell’isola.
Il casino è l’ultimo ballo da sala creato dal popolo, nel quale confluiscono diversi elementi apportati dai suoi antecessori in un processo evolutivo ed organico. Sorse come una manifestazione danzarla anonima, in seno alle classi popolari urbane; non corrisponde a nessun genere, intergenere o modalità musicale specifica. E’ un ballo per il divertimento individuale e collettivo, non identifica nessuna religione ed i suoi movimenti non hanno nessun significato particolare. La dinamica contemporanea è riflessa nella grande creatività e libertà dei suoi movimenti corporali e spaziali.
Oggi giorno, il casino costituisce il ballo da sala di maggior successo, è un evento socioculturale che come tale ha influito direttamente nello sviluppo, la creatività e diversità del fenomeno della musica ballabile cubana dalla fine degli anni cinquanta fino ad oggi. Questo tira e molla tra la musica popolare ed il ballo da sala è stato imprescindibile per soddisfare il gusto del cubano di ballare bene e , soprattutto, per mantenere nel corso di diverse generazioni questi due elementi come la forma preferita di ricreazione e di relazione sociale tra i differenti strati della popolazione. Il ballo di casino è eseguito con maggiore o minore destrezza da bambini, giovani ed adulti ed in qualsiasi tipo di spazio, ampio o ridotto che sia.
Sono molti i fattori che hanno inciso nell’apogeo del casino a Cuba ed all’estero, ma tra i più importanti c’è la dimensione che ha assunto la musica salsa nell’ambito internazionale. Identificato come ballo di salsa cubano, si è convertito nel veicolo idoneo per godere di questo modo di fare musica, fatto per niente paradossale se consideriamo che entrambe le manifestazioni hanno il son cubano come elemento d’origine.
Questo ballo si è diffuso internazionalmente per differenti strade e forme, tra le quali ci sono: i differenti spettacoli artistici offerti ai turisti nei cabaret, club, teatri, sale da ballo eccetera; i corsi internazionali di balli da sala cubani nelle modalità di post-laurea, estensione universitaria o libero, offerti dalle scuole d’arte, l’Istituto Superior de Arte o nelle sedi dei diversi gruppi di ballo professionisti; attraverso le tournee internazionali dei conjuntos folkloricos professionisti o di affezionati che lo hanno incluso nei loro spettacoli; grazie ai corsi impartiti dai professori cubani in virtù di convegni ed intercambi culturali con altri paesi; mediante l’insegnamento professionale e non di cubani residenti nei diversi paesi del globo o anche, di stranieri che hanno creato proprie accademie di ballo.
Allo stesso modo esistono festival di salsa in diversi paesi del mondo, come negli Stati Uniti, Messico, Spagna, Italia, Francia, Olanda e Giappone, dove si producono gare di ballo, corsi, spettacoli ed altre attività che, oltre a mantenere in auge questo genere musicale, costituiscono una fonte di grandi guadagni.
Questa realtà, da una parte, aiuta a risaltare e diffondere i valori della cultura cubana, però succede anche che molte persone senza scrupoli, predatori dell’arte e della cultura popolare, con il solo obiettivo di fare soldi, mostrano metodologia, passi e figure che non hanno niente a che vedere con il vero casino e gli altri balli da sala cubani.
Giovani e adulti di diversi paesi del mondo hanno mostrato grande interesse per imparare a ballare il casino uguale ai cubani, che è poi la cosa più difficile, essendo la cubanía prima di tutto una condizione esclusiva del popolo cubano, dei loro gesti, delle attitudini, i sentimenti, il modo di pensare e l’anima. Per questo credo che il casino continuerà a svilupparsi nella sua dinamica sociale, tra tradizioni e relazioni umane. Su questo particolare concludiamo con un appunto del saggio Fernando Ortiz:

“Forse si penserà che la cubanità (l’essere cubani) la si può trovare in questa salsa di nuova e sintetica succulenzia formata dalla fusione dei lignaggi umani disciolti a Cuba; però non è così, la cubanità non sta solamente nel risultato ma anche e principalmente, nel complesso processo della sua formazione, integrativo e disintegrativi, degli elementi sostanziali entrati nella sua azione, nell’ambiente in cui si opera e nelle vicissitudini dei suoi trascorsi.”.

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